2009年2月9日20：20 央视北配楼火灾
区志航为什么得奖？
在今年的连州摄影节上，区志航的《那一刻》经评委会最后统一意见获得铜牌奖。事后，我听到一些不太理解的意见，主要的是人为不符合今年连州大展的主题”新闻”。对这些意见，我并未当回事，认为是在预料之中的意见，因为这些年来大家对新闻摄影这个体裁的认识惯性造成的，相信大家在今后的阅读区志航作品时会慢慢释疑的。没想到，昨天碰到几个朋友又谈到区志航的作品得奖，发现”误区”委实不小，意见蛮强烈的。作为参与评选的一员，我想还是就此问题谈谈自己的看法。
说实在的，区志航早期的作品《景观》刚刚出现时，我也非常不以为然。强烈的符号性，裸体的俯卧撑，无一不标志着时髦的”当代”性。那时也正是所谓的”当代艺术”大红大紫紫里透黑的时候。我也因此把他的作品归于时尚一族，认为不过是凑热闹的。记得那日松的映画廊给区志航举办展览，我见到那日松也明确地表达了不喜欢这批作品的态度。
区志航的《景观》属于宏大叙事，他俯卧撑面对的对象都是我们国族最标志性的文化历史符号。这种以历史为对象的当代艺术作品前几年风行一时，好像不对自己的祖宗彻底海骂一番就没有”当代”的态度一样。我曾经多次在分析当代艺术的文章中表达过这样的观点，即中国的当代艺术所批判的对象不过是”鞭尸”，其观念和手段之简单说明一点也不当代，不过是新时期思想解放以来的”陈词滥调”。它对于当下复杂的中国社会并不能做出更为深刻的回答，不厌其烦地拿着中国的所谓”封建社会”（中国古代多数时期是否是封建制度，本身就是一件争议的事情）和”封建文化”说事儿，不但显得白痴，而且大有后殖民话题的嫌疑，实际上也是一个市场化的话题。我想我对区志航最早作品的反应就是基于这种认识吧。
不过区志航的作品后来不断出现，慢慢引起了我看他作品的耐心。记得一次看到他面对汶川地震遗址的作品时，看到他一贯的仰头对视改为低头，心里一震，觉得有”戏”，看来他并不简单。再后来，他的作品就开始有意思了。他面对的已经不是那些名片式的景观，而是现实社会的”事件”了。又发现，他也将那恶俗的作品称谓”景观”弃之不用了，而改为”那一刻”。接着，区志航的作品接二连三，他面对的事件也正好是我们近年来所遭遇的一个接一个的不幸。”孙志刚事件”、”上海杨佳案”、”贵州瓮安事件”、”央视大楼失火案”、”上海塌楼事件”–，这些社会舆论热点的新闻事件，区志航都以自己的身体面对了。意义也因此渐渐浮现了。区志航在这些充满暴力和不幸的新闻发生地的俯卧撑面对中，他裸露的身体不正是最无权利和自由的民众的隐喻吗？我们一无所有，但我们没有忘记！我们还在以不屈的尊严正视。当看到这个意义时，我忽然对区志航充满敬意，也忽然感到自己对他早期的看法是否过于简单和片面？两个月前，我看到区志航和广东艺术家舒勇与蔡焕松的两个对话，发现区志航对自己的作品是有着极其清醒的认识的，而不是那些肚里无货虚张声势的当代艺术家们的东拉西扯故弄玄虚。他完全明白自己干的是什么，他强调自己的责任。
许多朋友认为区志航的作品不是新闻作品，在一个以新闻摄影为主题的摄影节中获奖不具合法性。错！这次连州摄影节是从新闻摄影出发的主题”在场与再现”，其意旨的核心就是强调摄影在历史进程中的”在场”作用和从道德良知出发的”再现”作用，区志航的作品对象全部都是新闻事件，是一种更为深刻的延伸的”在场”，其独特的方式更是鲜明的表达了”再现”的姿态和责任。所以，区志航的《那一刻》无论从对象意涵到呈现方式，都完全契合”在场与再现”这一主体和主题要求，应该是最具本次连州获奖的合法性的。
2008年9月13日 石家庄三氯奶粉事件
2008年7月1日09：40 上海杨佳袭警案
2009年2月12日 云南“躲猫猫”事件
2009年3月25日 山西煤改
2009年4月7日 温州安置房事件
2009年5月7日20：30许 杭州“70码”事件
2009年5月10日 湖北“邓玉娇案”
2009年6月27日05：30许 上海“楼脆脆”事件
2009年10月14日20时许 上海“钓鱼执法事件”
2009年10月24日14：15 “长江大学学生救人事件”
2009年10月25日 广州番禺垃圾焚烧发电厂事件
序
鲍昆
由于众所周知的原因，中国很长时间没有一个成规模的艺术品收藏市场。对于很多中国人来说，对艺术品是没有价格概念的。上个世纪九十年代以来，在一些驻京的西方人的推动下，艺术品市场慢慢成形，并在2000年后形成气候。也是由于这个原因，中国的艺术品从开始市场化就有了“国际化”的色彩。这个过程也恰逢其时，正好赶上了国际艺术品市场资本化的时期，以至于在各种复杂原因的共同促成下，中国的艺术品在2006年左右成为国际艺术品市场的宠儿，中国当代艺术品和当代艺术家也成了一个财富神话的重要角色。在这个神话的带动下，中国的艺术品市场快速崛起，北京和其它一些大城市，都开始打造以市场为先的“文化创意产业”，一些或大或小的艺术区如雨后春笋般出现，大有风起云涌之势。
不过，对这种火爆的局面，有识之士并不乐观。他们看到这个现象有泡沫化的嫌疑，因为艺术品的生产和消费在中国的社会系统中并不对称。和中国当代艺术在国际市场上呼风唤雨的情况不同，中国国内并没有一个健康良性的艺术品消费市场。广大的中国民众和这个看似火爆的市场几乎可以说毫无关系，因为在这个市场上的购买主体主要是西方人和少部分中国国内的资本投机者。也就是说，这个看似热络的市场并无真正的社会市场基础，只是一个少部分人的财富游戏。
艺术品收藏是一个健全社会必然存在的文化现象，也是一个社会文明程度的标志。它涉及社会民众的艺术鉴赏文化、艺术消费和艺术生产产业之间的互动关系。中国作为一个有着悠久文化传统和文明的国家，在改革开放以来经济全面崛起，艺术品收藏市场也随之兴旺。这不但是一个相应的现象，更应该是一个主动培育的愿景。经济的振兴，如果没有相应的文化振兴所依托，必然会是一个短暂的泡沫现象。艺术产业的活跃，是一个国家民族总体发展过程中不能缺少的部分。因此，我们必须建构起一个民众广泛参与的真正繁荣的中国艺术品市场。这样才能真正振兴现代中国的文化。
中国历史上的权贵和文人雅士阶层一直有艺术品收藏的传统，民间也一直有对书法绘画欣赏的习惯，但其间的交易却不是现代商业社会的市场行为，没有市场作为交易的中介。长期以来，中国艺术品交易都是作者和购买者直接进行的，以“润格”、“润笔”、“润例”等名义进行交易。“买卖”一词是没有的，而且购买者只能以“求”字提出购买要求。这种交易具有中国古代温情脉脉的道德意味，是“君子耻于言利” 的谦谦古风使然。直到百余年前的清朝，北京南城的琉璃厂才出现较大规模的藏书和纸张市场，一家叫“松竹斋”的南纸店顺应顾客要求开始做起书画生意，才掀开中国书画市场交易的序幕。这家“松竹斋”就是后来闻名天下的“荣宝斋”的前身。清末民初，“松竹斋”改名为“荣宝斋”，荣宝斋带动的琉璃厂书画市场渐渐形成气候，一直延沓至今。
荣宝斋式的市场经营模式已经基本具备了现代画廊经营模式的雏形。但是它和艺术家之间的关系还是一种比较单纯朴素的买卖代销关系，比如甲乙双方议定价格，卖出后乙方抽取佣金，或者乙方直接以收藏名义先行购买，待升值后卖出。后者往往是艺术家急等钱用或画店看好作品的升值潜力愿意用高于当时市场价格购买。这些都与现代画廊的交易方式一样。唯一不同的是，现代画廊具备更强的市场营销能力。现代画廊在对艺术家和其作品的宣传推广上要投入很大的力度，要与社会传播媒介广泛的合作，还要聘请艺术评论家进行评论宣传。现代艺术市场营销是一个功能十分强大的系统制度，资金的投入和风险程度也远比传统的画廊要多和大。也因此，画廊和艺术家的关系会有更多相互制约的契约制度，包括价格和分账比例的约定、代理关系的约定、作品数量的约定和市场推广力度的约定等等。这些都是传统画店所无法比肩的，也是目前许多准备进入市场的艺术家们和希望收藏的人们不熟悉的知识。近年来，随着艺术品市场的兴旺，一些手中有闲置资金的人士纷纷准备从投资画廊业和投资收藏这两个方向进入这个领域，这个问题越发显得突出。人们需要了解相关的知识，以便于能够规避风险。但是在这方面一直缺少专业的知识指南书籍，无论是画廊业者和收藏人群都存在着对这个领域的诸多误区。
张匡匡先生近年来从事这个领域的工作，在实践中积累了相当丰富的从业经验。他看到了在这个“火爆”的市场中的种种 “误区”，于是不吝将自己的经验和知识拿出来和大家分享，撰写了这本非常实用和专业的书籍，填补了这一领域的空白，及时的满足了市场的需要。这本书虽然主要是以影像收藏市场的专业知识为主，但其所揭示的一些规律，同样适合其它艺术品收藏市场的需要，具有相当的普遍性。相信该书的付梓出版，一定可以让广大读者从中获得许多有益的启示，对中国的艺术品收藏市场起到规范和推动的作用。
2009-6-19
洛阳以牡丹之乡著称，近些年来成为这个城市招揽天下客人的名片。牡丹之乡这个称谓，其实来自隋唐以来的文人墨客，当然最早的出处是隋炀帝在此建都遍植牡丹。不过后来洛阳的牡丹只剩下了一个传说，和其它地方一样“以粮为纲”与“以钢为纲”成为洛阳生活唯此唯大的目标。改革开放后，洛阳也和其它地方一样寻找发展的资源，老祖宗留下的传说自然是可以利用的优质资源，牡丹又活了。如今，牡丹每到暮春的五月成为这个城市的奇景。鲁美毕业的黄焱琳是洛阳人，对牡丹有自己的感受，他以自己的眼光摄影这些开放于自己城市的重新复活的牡丹，看起来别有意味。为了参加丽水摄影节章翔鸥给他策的展览，希望我帮他写一个小前言。我写完可能因为忙乱忘了发给他，结果展出还是由章翔鸥给他写的前言。章翔鸥写的前言很犀利，很好地阐释了黄炎琳所拍牡丹的特点和意涵。我们两个所写的前言有相同之处，也略有不同，正好可以更全面地解读黄炎琳的牡丹——
赤裸的牡丹
花卉是中国人最钟情的艺术表达对象，早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会，花卉便已成为非常常见的装饰纹样。几千年来中国绘画对花卉的艺术实践也逐渐形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。
“写生”就是”移生动质”，就是”变态不穷”地传达花卉的色彩、姿态等外形特征。而”寓兴”是指通过花卉的描写，抒发画家的胸怀和情感，跟诗歌的”赋、比、兴”的手段基本上就是一个路子，缘物寄情，托物言志。所谓”写意”则是强调以意为之的主导作用，就是不因对物像的摹拟而束缚自己思想感情的表达。因此，传统的花卉画的立意往往关乎人事，它不是为了描绘花朵而照抄自然，而是紧紧抓住花卉与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现，主张通过花卉画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活。
毫无疑问，传统花卉画理念对近百年来中国人的花卉摄影有着决定性的影响，那些强调光影构图，体现花之妖娆或妩媚或清雅的花卉小品大都在感叹自然神奇和美好，还是强调那点”夺造化而移精神遐想”怡情价值，当然，现代点的，也有以花来喻性，但不论是那种，那些照片上的花并不是作为自然物化的”花”本身来表现的，而是经过作者一定程式化的情感晕渲后，成为那种已显陈旧的审美模式的填充物。
从这点上说，黄焱琳的《牡丹》是让人惊喜的，在他的镜头里，那些牡丹花的色彩几乎艳俗，怒放得如火如荼，这些都是在我们以往在关于牡丹的视觉阅读经验中不常见的，我的意思是说，黄焱琳没让我们去再度领受那些关于牡丹花的陈词滥调的比兴，在貌似唐突的闪光灯下，让我们读到了牡丹自身的生命力，那是一种源于自然本能的能量，一种处于生命某个临界点上热烈至极而即将颓败的刹那灿烂。
中国人赋予牡丹的意象基调是一千多年前周敦颐时代就定下了：”牡丹，花之富貴者也。”日本人则因为牡丹在一年中人最困乏的时期开放而赋予它安静的意象，而今天我们看到黄焱琳的照片似乎并没有受到任何这些暗示，他为我们提供的是一个绚丽生命由盛及衰的赤裸的牡丹。这是在之前许多关于牡丹的视觉文本中所少见的，所以，面对这些照片的时候，有人或许会惊讶：牡丹真的这么艳俗吗？
写这篇小文字的时候，我的朋友给我递了一根牡丹香烟，30年前，这曾是本地最高档的烟，现在当然早已不是了，但几个月前，编号333的牡丹烟从三块钱一包炒到了八十块一包，连卷烟厂的人都觉得莫名其妙，我不敢说这就是缺乏想象力的暴富者的穷极无聊，但它或许有可能是一个所谓的”盛世”正面临着黄焱琳闪光灯下牡丹花一样的生命临界点。
我想，这大概就是一定的！
大门
美人迟暮
牡丹和金鱼一样，是我们中国特有的物种。它们都是从自然物种又经人工培育出来的观赏物种。中国历史上的牡丹，其文化上的意义远远大于它的自然属性。从先秦时代起，牡丹就被中国人青睐。它被我们的先人们赋予了太多的情色意味，是古代中国富贵雍容的同义词。它总是和宫廷美女和文人骚客相关联。提起牡丹，人们会想起倾国倾城的赵飞燕、杨贵妃，也会想起风流绝代的李白、陆游、刘禹锡等那些诗人们，是这些文人们把牡丹变成了人文化的”国色天香”。牡丹身上，凝聚着这些女人和男人们的欲望和情怀，而且和宫廷的红墙一起构成中国人心中的传统意象。
如今，牡丹的意象已经随着传统文化的衰落渐渐从现代中国人的心理生活中远去。牡丹再不是美人和富贵的专有指涉，它的价值则是从传统意象中分离出来的现代商业意义。对当下的国人来说，那些在各地每年春天烂漫天地的牡丹，恰似春潮般的钞票金钱，引导着人们将它变现为具体的物质生活。
黄炎琳的牡丹摄影，说的就是一个将要终结的古老故事。
鲍昆
越来越不着调的”华赛”
据12月2日人民摄影报头版报道，第六届新闻摄影”华赛”又高调开锣了。
这则消息中有两点值得注意：
1， 年度新闻图片大奖的奖金数额从原来的7.5万元人民币提高到10万元人民币
2， 了使”华赛奖”更加国际化，在保持外国评委的数量不变的前提下，减少了两名中国评委，使得国际评委的比重增大。
对此消息有几点感慨：
1，中国人现在是越来越有钱了，奖金的绝对值虽然和欧元的价值属于永远跟不上，但心里要有面子，阿拉伯数字得一样。不管是真价值还是假价值，总之钱还是上去了。钱从哪来，还是纳税人的钱，因为这个华赛好像从来都是政府买单的，没有私人企业家的赞助。这里产生一个钱的兑现值问题，出钱的上海市松江能有什么收益？
2，”华赛”是一个新闻摄影比赛，原则上说摄影只是一件衣服，新闻才是核心。新闻从来都是有立场和观点的，更是有语境的。所以谁来办比赛，谁来评选都是某种价值观的限定和延伸。在当前国际存在不同利益势力集团和不同文化的情况下，根本没有一个抽象的”国际化”。经济可以全球化，文化政治如何”国际化”？中国花钱埋单请外国人来评选新闻，是要中国的”国际化”，还是外国人的”国际化”？
3，外国的评委多于中国评委，那么中国的新闻的怎么评？与我们生活在完全不同的文化政治环境下的外国人，能对高度反映中国现实的新闻有何解读和理解？新闻的标准到底在哪里？是照片的拍摄技术吗？还是最终照片表面呈现的光影表现抑或构图？我们办这个比赛的目的只是”国际化”吗？请来几个洋人就国际化了吗？中国的新闻比赛谈的应该是中国的问题，那个”荷赛”有什么可以攀比的吗？”荷赛”原来就是欧美话语圈的产物，从来谈的都是欧美自己视野的事儿，况且”荷赛”本身已经衰落，其商业倾向越来越曝露，老比着它干什么？那些外国人和中国打交道三十多年了，无数次证明他们谈谈某些跨语境的以想象力和创造力为标准的纯艺术还可以，谈”新闻”不是用他们的标准就是大乌龙的谈新闻照片的技术技巧，那些”视觉冲击力”的说法不正是他们面对无法解读的内容而发出的搪塞之语吗？
4，在中国跻身在世界经济大国的时候，一向被压制的中国话语权开始随着形势而崛起，在这个时候我们需要解决的是如何建构我们新的国际身份，如何在世界上发出自己健康的声音，此刻以一个倒挂的中外评委比例来消耗我们中国纳税人的钱，真不知这个比赛的组织者们是怎么想的？看这些人好像都是资深的体制内握有权力的人，也不知平常他们都是怎么与时俱进的？怎么理解“代表论”和“发展观”的？要不就是岁数大了，反应迟钝了，那就干脆回家歇着吧。中国的新闻摄影队伍有无数年轻有为的新力量，还是换换班儿吧。里面好像还有一位中国记协的官员，建议回去好好读读新闻学，重新温习一下基本常识，要不怎么在记者这圈里混呢，除非是这个记协原本就和广大记者没关系。
超越文学的历史意义
–看王林前辈的冀中抗战文学
鲍昆
毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》是一篇在非常时期提出的关于革命文艺的方针性纲领文件。这个讲话的核心思想是要求广大文艺工作者首先要解决立场问题，即”站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”。他提出文艺要为人民大众服务，使文艺成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。也就是说，一切艺术都是为政治服务的。毛泽东的这篇讲话，在战时的中国无疑是有着高度的现实性和合法性的。抗日战争的非常时期，处于弱势的中华民族需要聚集一切可能的力量来参加面对强权的帝国主义战争。奋勇的抵抗还是懦弱的退却甚至投降都是不可原谅的。把艺术作为一种战争能量资源来使用无疑是智慧的。但是，当疾风暴雨的战争时期过后，再单纯地强调文艺为政治服务的口号就显得有些不合时宜。在1949年后社会主义建设时期，虽然还需要继续鼓舞民众的热情投身到建设热潮中，但忽略了艺术在人民生活中特殊的作用，只强调它的”武器”作用，就显得简单化和片面了。
文学艺术无疑离不开政治，但是每个时期的政治内容其实是不一样的。战争时期的政治就是战胜敌人，和平建设时期的政治就是提升和丰富人民群众的精神生活和站在人民群众的立场上捍卫他们的权益，反抗一切与人民为敌的力量。如果偏离这一本质的立场，那么那些为政治服务的文学艺术就蜕变为特定权力歌功颂德的受命文学，而且其实质是反人民的。
把文学艺术单纯当作杀敌制胜的政治武器，就抹杀了艺术在现实生活中的多种功能意义了。把”武器”意识绝对化，会遮蔽和剥夺了文学艺术的认识和记忆功能。文学在历史上除了它表达思想感情的功能外，还长期担当着人类对历史和现实的认识、记忆功能。在没有影像时代之前，文学和绘画这两项功能就显得极其重要。优秀的文学作品，除了它精彩地用语言表达情感之外，它蕴含其中的丰富的文化历史和精神信息其实是它的生命力所在。如果我们忽视文学艺术的这两项功能，只强调它的”武器”功能，那么它的宣传色彩其实和现代的广告就没什么区别了。也因此，彻头彻尾的”宣传”不过是权宜性的宗派利益集团的政治策略。长期以来，过分强调毛泽东延安文艺座谈会的讲话所产生的负面作用就是泯灭了无数艺术家、作家真实反映历史生活的愿望和能力。当历史过后，这些忠实为政治写作的作家艺术家们的作品，最终将沦为垃圾，唯一可能存在的价值就是它们成为后人研究权力与艺术关系的文本材料。
与权力宣传叙事文学不同的是，优秀的文学艺术不但能够真实地反映作为历史主体的人类情感，还能解读出历史文化限定的各种生活信息。我们今天再看法国巴尔扎克的人间喜剧，看到的绝不仅只是葛朗台等文学形象，而是他作品中十九世纪法国社会生活的图景。同样，古代中国小说《金瓶梅》和《红楼梦》亦如是。悲哀的是，从上世纪三十年代开始直到后来一路成为主流并“成绩斐然”的”解放区文学”，在抽去战争背景之后，绝大部分我们很难从中看到那个复杂时代的景观信息。但是，晋察冀老作家王林前辈的文学实践却是解放区文学中的一个异类。王林先生在冀中抗战最艰苦的时期坚持在作为战场的冀中农村，用自己的眼睛观察战争背景下的冀中农民们，记录他们的生活、情感和斗争精神。在他写作最亢奋的时期，延安文艺座谈会讲话还未出现，所以他的创作没有受到干扰，让他能够诚实地观看和记录冀中农村人民的抗战生活。他笔下的冀中农民，不是一般解放区文学中那些似乎不食人间烟火的革命英雄形象，而是有血有肉的庄稼人。他们在勇敢地抗击敌人的同时，也有喜怒哀乐甚至苦闷彷徨。这些细节的描写展示，将冀中农村的生活图景真实的展现了。我们可以在王林小说中，看到冀中农村当时的经济情况，看到农民乡亲在抗战之外的邻里关系和家庭关系，看到他们的爱情和忧愁。王林眼中的抗日战争，是一个丰富而且多彩的历史画卷。在这画卷中的每一个文学形象都真实的来自于土地，栩栩如生，结实可信。王林所描写的人物都充满了丰富的人性，当这些作为人性的一切特征在民族战争的背景下展开之时，生活和政治之间产生了更为紧密的关系。所以，王林前辈的小说和当时所写的日记以及其它随笔文学，就获得了非同凡响的生命力量。作为投身到抗日战争前线的城市知识青年的王林，在自己笔端时时涌现的主观心理活动，也是一个极其宝贵文学文本。他城市知识青年的身份和视角，为解读一场现代性的战争和传统农村社会与传统农民之间的关系添加了一个十分耐看的维度。
延安文艺座谈会讲话发表之后，”文艺武器论”成为中国长期的主流文艺意识形态，于是王林的小说长期被批评为”自然主义”倾向严重，受到几十年的冷遇白眼。王林先生也因此受到很长时间不公正的待遇。当历史回归冷静和正常之后，今天再看来那些被斥之为”自然主义”的细节写作手法，恰恰赋予了王林文学的历史份量。而那些一直囿于”延安讲话”圈定的写作原则的众多作家，却因没有随着历史的进步而重新认识文学的丰富性而浪费了自己宝贵的文学生命，令人唏嘘。
在众多的解放区文学文本中，王林的一系列作品是弥足珍贵和卓尔不群的。当历史的风云消散之后，我们还需要寻找曾经走过的足迹以辨识今天的方向，所以我们今天感谢王林，因为是他为我们留下了真实的坐标。
2009-12-2
2009-11-04出席王林百年诞辰暨《王林文集》出版座谈会的老前辈和后学们。
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