Hello world

Welcome to wiki This is your first post. Edit or delete it, then start blogging!

分类: 未分类

The Insider Secrets for Hello World

2018年9月17日 甘陵笑笑生 169 次阅读 评论已被关闭

The Insider Secrets for Hello World You will carry on to let it operate since you stop by this next report. Nothing might have assisted them longer. Yes, in the event that you should be doing Math. If you should be capable of going into the candidate name in the writing box and vote and comprehend that the vote count increment, you’ve successfully created your own first program! A mortal mistake will be received by you! Because of this, you could need to change between one and the other based http://likesite.xyz/website-list-62.html on which is not or working presently time.

分类: 未分类

宋志鹏:《当代艺术不是媚俗造景:评《花朵•女性的释放》当代实验展》

2014年10月4日 鲍昆 518 次阅读 评论已被关闭
这个展览如果在后现代理论中看,实际上是一个文化事件。美国上世纪八十年代末和九十年代初的塞拉诺与沙拉·曼的事件,就引起相似话题的社会文化战。从这个角度上看,这样的事件有利于提升我们社会对于现代文明重大话题的关注,而不是将摄影只看作是一个好看的墙上艺术品。赞赏宋志鹏的批判精神和勇气。
——鲍昆
一年一度的平遥国际摄影大展现已落下了帷幕,针对形形色色良莠不齐的摄影展览,我曾发过三五条简短的微博,其中一条针对新华社高级编辑、知名摄影评论家陈小波女士策划的《花朵·女性的释放》当代实验展的评论,使我收到了不少摄影圈朋友的反馈。但微博140个字的限制,显然难以让我把个人观点完整清晰地展开,在此就不妨拓展成一篇文章来谈谈这个展览。

首先需要阐明的是:我对这个展览的批评,主要是针对策展人和艺术总监的,而不是针对参加这个展览的艺术家们的作品的。我的第一个质疑来自于陈小波女士撰写的策展前言,全文引述如下:

诸位女性艺术家:

我很荣幸受平遥国际摄影节艺术总监张国田委托来做你们的策展人。

上个星期,我和我邀请的艺术总监、艺术家孔宁以及助理策展李楠一起到平遥看了我们的展厅。几乎是在进展厅的一刻,我们就确定了这个展览的名称:《花朵—–女性的释放》

女性是花朵,女性的心灵是花朵,女性的作品更是花朵。我们将会让你们的作品在一个全是粉色的美丽展厅里绽放——那时候,你们的作品将会置放在绘制出来的花中,各自花开,一起怒放。我还会为你们的作品相互之间如何呼应费一番脑筋。

张国田说:策展人最容易的是把作品简陋地贴到墙上,最难的是把展厅做成一个完整的作品。小波你这一次能不能打破常规,做一个有新的呈现方式和观看方式、并充满当代气息的实验展?

感谢身经百战仍然充满激情的张国田,感谢才华横溢信马由缰的艺术家孔宁。而我,更要感谢你们——-感谢你们或温暖、或欢喜、或神秘、或梦幻、或幽怨、或挣扎的作品,这些影像将你们所看到的中国社会一切层面全部击穿;你们的灵感来源都有出处,那就是你们的内心。

位于平遥棉纺织厂致敬厅二楼的展厅本身已然是一件艺术品。请你们相信:无论是制作两米,还是制作十寸二十寸,你们的作品都是《花朵》展览的珍宝。

诸位:你做限量版的自己,我做限量版的展览。我希望:你们在919日踏进展厅的时候,鲜花在这里盛开,你们将会为自己能成为这个展览中的一份子而感到骄傲。

祝福大家!

陈小波2014828


首先,作为一个“充满当代气息的实验展”的策展前言,最起码的写作规范和学术要求是:它应该阐释清楚,这个展览的当代性和试验性究竟何在?因为展览是要面向大众和普通艺术爱好者的,当代艺术策展人极为重要的职责之一,就是要用策展前言为观众架设一个与艺术品乃至艺术家进行沟通对话的基础框架。

而陈小波女士不仅避而不谈《花朵·女性的释放》的当代性和实验性何在,而且似乎连观众都不在她的言说对象之列,策展前言似乎纯粹是给参展艺术家鼓舞士气的,而且任何稍具文字敏锐性的人都不难发现:展览前言的字里行间贯穿着一种无意识的智识优越感,仿佛在鼓励怯生生的小朋友勇于上台来表演。因此,从展览前言的基本要求和学术规范上来讲,陈小波女士显然是比较另类的。

其次,这个展览暴露的最重要问题是:如果陈小波女士认为《花朵·女性的释放》是充满“当代气息和实验性”的,那么陈小波女士理解的当代和实验,恐怕距离学术上和艺术史语境中的“当代、实验”有不少的距离。

已经成为日常话语的“当代艺术”,从学术上来讲有两个层面的意涵:第一个层面,“当代艺术”是一个时间段的范畴,泛指80年代以来至今的多元的艺术实践,至于时间点究竟划在哪里,学术界尚无完全一致的定论。

但是,“当代艺术”真正难以把握的意涵在于第二个方面:
当代艺术不再像现代艺术那样,极为注重艺术造型语言形式的创新和媒介属性的探索,和一味地强调艺术的自律性与精英性,进而丧失了跟具体生活实践的紧密联系。恰恰相反的是:当代艺术在社会所有的文化实践中,强调的是一种先锋的、介入性的文化批判和社会批判功能,它虽然也诉诸人的感官和物质化的呈现,但它并不拘泥于单一的媒材和技法,它要以多元化的手段和开拓性的方式来回应艺术家身处其中的现实问题和切身感受,当代艺术的核心是一种焦灼而深切的问题意识,而这些问题的艺术化呈现必须是尖锐、新颖、充满观念和思想深度的,并且试图给出艺术家本人绝不流于泛泛和玄秘的解答。

比如,被恰当地称为“中国当代生活的叙述者”王庆松先生的绝大部分作品,其问题意识直指九十年代至今中国剧烈的现代化转型期和全球化进程中凸显的尖锐问题:消费主义盛行、崇洋媚外心理、贫富两极分化、底层民工的悲惨境遇、中国教育制度弊端、徒有其表的政府新闻发布会等等,而他的影像叙述既是个人化的又因其内含的讽刺性而表明了自己的鲜明立场和态度。

那么,按此标准来反观《花朵·女性的释放》这一所谓“具有当代气息的实验展”,无论是策展人还是艺术家,究竟提出了什么普遍而重要、深刻又尖锐的问题呢?这个展览,它的先锋性、介入性、批判性究竟何在呢?
2(3)
《花朵·女性的释放》展厅全景(图片引用自网友微博)

陈小波女士在策展前言中不假思索地写道:

“女性是花朵,女性的心灵是花朵,女性的作品更是花朵。我们将会让你们的作品在一个全是粉色的美丽展厅里绽放——那时候,你们的作品将会置放在绘制出来的花中,各自花开,一起怒放……感谢你们或温暖、或欢喜、或神秘、或梦幻、或幽怨、或挣扎的作品,这些影像将你们所看到的中国社会一切层面全部击穿;你们的灵感来源都有出处,那就是你们的内心。”
这段文字连同这个展览中的作品,迅速勾勒起的全然不是一个严肃的、学术的当代实验艺术策展人的形象,而是一个对花朵和粉色喜爱之极、对盛大而浪漫的场面激动不已、充满了诗意乌托邦渴望的神经质女文青形象。

的确,在我们的日常语言和世俗观念中,女性作为男性的性别对立面,确实更多地跟善良、温柔、浪漫、柔弱、花朵、可爱……诸多标签联系在一起,即便是做田野调查概率统计,现实当中女性也一定比男性更多地喜欢花朵和粉色。但是,任何一个对后现代理论(Post-modern theory),甚至是只对后现代诸多理论中的女性主义理论(Feminism theory,亦被译为‘女权主义’‘女权运动’)稍有了解的人都会知道:自从人类文明进入父系氏族社会以来,男性在生产和社会中的地位越来越重要,由此形成了几乎是全球范围内的父权制社会(patriarchy society),于是女性在后来漫长的历史中成为男性支配甚至奴役的对象。从十九世纪末,欧洲的女性开始对这一不公正的历史进行反抗,形成了妇女要求解放的运动,也即女权运动。20世纪中期后,女权运动逐渐理论化并成为后现代理论的支柱之一,女性主义理论和晚近的酷儿理论(Queer theory)解构和质疑的重点恰恰是:日常生活中所谓的女性特质,究竟是天生的还是在很大程度上完全是被男权为主导的文化、制度、权力、话语所建构出来的?

20世纪最为著名的女权主义者西蒙娜·波伏娃在其1949年出版的《第二性》一书中,就旗帜鲜明地表明了自己的观点:女人并非天生,而是后天造就的。她一向反对任何极力主张妇女具有特殊品德或者特殊价值观的说法,坚定地摒弃任何将特别“女性化”的特质理想化的举动。美国著名女权主义者苏珊·布朗米勒在《女子气质》一书中也表明了她对男/女两性二元对立的严厉抨击:“正如我们所知,女子气质是浪漫的胡编乱造,是经过精心谋划刻意保持下来的东西。”而基于米歇尔·福柯、朱迪斯·巴特勒等人的思想著述,在20世纪80年代美国兴起的酷儿理论,更是激进地主张生理性别、性取向、性别认同也没有任何“天然”的基础,纯粹是社会和文化建构起来的可疑边界。

正是女性出于自身在男权社会中饱受压迫和不平等对待的切肤之痛,连同以上杰出的女性主义理论的启蒙,20世纪六七十年代,西方展开了轰轰烈烈的第二波妇女解放运动(MLF   – women’s liberation movement),这里非常值得注意的是:第二波妇女解放运动恰恰是从反对大西洋城“美国小姐”选美引发瞩目的,重点批判的就是选美比赛基于男性欲望对女性的物化和贬低化,无论是容貌上还是身体上乃至性格上的所谓女性特质,都遭到了女权主义者的强烈抨击,同时,第二波妇女解放运动的成果还催生开辟了性别研究这样新的学术研究领域。

简单来说,男性/女性两元对立的观点,很大程度上可以归结为身份和身体这对主题,而在简·罗伯森所著的《当代艺术的主题:1980年以来的视觉艺术》一书中,身份和身体正是当代艺术家们热衷探讨、首当其中的两大主题,身份/身体的主题之所以如此被广泛地涉及,恰恰是因为在漫长的历史长河中,男性/女性/性取向/社会角色/文化身份等,都被认为是固定不变、天经地义、无需探讨的。

而80年代以后,伴随性别研究、后现代理论、酷儿研究的逐步深入和跨学科的拓展,不仅当代艺术的策展人,就连普通的艺术家们,也都明白了当代艺术的先锋性、实验性以及开拓性活力,恰恰就体现在对于文化系统中惯常的、对立的、未经检验的认知的挑战和清理,诸如脱离上下文语境的“女性是花朵,女性的心灵是花朵,女性的作品更是花朵”这种断言式的宣称,读起来似乎有点恍如隔世。如果是在发达社会的话,作为一个公共性的展览前言,恐怕连“政治正确”的基本要求都没做到。

因此,不论一个“优秀的当代实验艺术”策展人是不是女权主义者,以上这些20世纪后半期的人文社科理论常识,都应该是他/她耳熟能详的。同时,一个优秀的当代实验艺术策展人,应该像美国的约翰•塔克的教授所说的那样:“今天的艺术就是艺术家和策展人、批评家共谋制造一个话语主张来参与社会的进步,这是今日社会艺术的最大价值。”也就是说,一个当代艺术策展人的文化视野和社会责任情怀,应该是比普通的艺术家更加宽广和浓厚的。

对于《花朵·女性的释放》这个展览,当你扶着布置得像浪漫婚纱店一样的楼梯栏杆,步入棉纺织厂致敬厅二楼观看展览的时候,你实在难以明白:这些极为私人化、主观化、诗意化、甚至个别有色情化倾向的作品,到底怎样“击穿了中国社会的一切层面?”亦或是继续在强化一个不合理的漫长而且顽固的一个层面?即便抛开这一点不谈,展厅里的作品所使用的摄影语言、媒介介质、所传达的视觉感受,如果将其植入摄影史的脉络来看,创新和实验又体现在哪里呢?难道它们的创新仅仅是因为它们是手机拍的而不是相机拍的?仅仅是因为它们在网络上传播过,而摄影史上的先人没有接触过网络?

IMG_20140923_104822

89e25da8jw1eh6ehdbzlcj20hs0bumyp

《花朵·女性的释放》中的展览作品
这个展览不但没有从学术上挑战世俗的性别意识,甚至还在毫不保留地固化早就被发达社会所强烈抵制的性别意识,用妖艳的桃红色将每个不同的女艺术家和摄影者圈进一种绯色的氛围中。难道策展人不知道色彩隐喻的修辞性吗?不知道桃红色在日常生活中几乎人人皆知的象征意义吗?
最后,我都没有想到的一点是:等我从平遥回来后,我的很多朋友告诉我,陈小波女士在展厅的外面,挂了一个该展如房地产广告般的巨幅海报,非常刺目。更令人震惊的是:在这个从楼顶延伸到地面的海报上,艺术总监和策展人的名字无比巨大悬挂在半空中,但是参展艺术家们的名字,却铺在通往展厅的地面上,任人踩踏……

22

《花朵·女性的释放》展览的巨幅海报,我们能看到艺术家们的名字么?

因此,我认为这是一个非常失败的展览,然而讽刺的是,这个展览居然还获得了2014平遥国际摄影节的“优秀策展人飞马奖”并在各种媒体上被广泛报道,我没有理由不怀疑:2014平遥国际摄影节的评委们,以及这个《花朵·女性的释放》的策展人和艺术总监,是不是把当代艺术,仅仅理解成了媚俗狂欢的造景?

这个展览给我们更大的警示是,在我们越来越物质化的发展中,我们精神上的文明进步了吗?我们必须警醒地看到:这个展览在整个平遥很少听到质疑;各个媒体的评价不但没有质疑,反而是从装饰效果上给予赞赏;甚至还听到更为不着四六的所谓专业性评价,这是一个关于“艳俗艺术”的展览,那么艳俗艺术就是艳俗吗?栗宪庭所命名的艳俗艺术当时是什么语境?在那个语境中它的意涵是什么?如上这些,让我们认识到,我们的社会进步的道路还非常漫长,许多基本的人文精神还需要建构。现代化不单是物质上的,更是精神上的。

分类: 未分类

你说的是哪个“艺术”?——关于艺术的言说标准

2014年4月11日 鲍昆 619 次阅读 2 条评论

1294675696981
编者按:“艺术”一词,根据不同的使用目的,充斥在各种媒体平台与日常话语中,已经成为一个几乎不必思考的惯常用语。但是这个词汇到底是如何来的,有什么历史的意义和语境要求,其实是个很大的话题。本刊就这个问题,采访了批评家鲍昆先生。鲍昆先生谈了很多内容,但因本刊篇幅所限,只能根据采访录音整理概括。以下整理出来的文字,也经过了鲍昆先生的审定。

中国人对于艺术概念的理解是非常混乱的,每个人都是基于各自的角度、立场、知识架构、利益诉求、归属身份的不同来使用这个词汇概念。于是关于艺术问题的讨论也必定是标准混乱莫衷一是,很难谈清。对于艺术史,历史学家是不会对“艺术”给出一个特别结论性的意见,他只会告诉你一个历史现象过程。早期的艺术史基本属于传统式的大师史,但是这种大师史是最害人的。因为大师史很容易成为人物史,历史观上也是英雄史观,好像艺术的发展链条完全是在个人的努力下才得以不断地往前延展的,个体凌驾于时代文化生活之上。其实历史不是这样的,艺术大师的出现只是时代的产物,是时代政治、经济、文化综合起来的一个结果。在这种认识前提下,对这些人所从事的一个叫艺术的职业,才能有更为准确和清晰的认识。同时对于艺术也应该放在不同的时代,不同的背景下去讨论。如此一来,在谈艺术之前就应该先要明确你所要谈的是哪种艺术?哪个时期的艺术?要明确艺术概念下的两个重要基本点:时间,地域。

艺术的第一阶段

在2000年以后,一些书的引进和翻译以及对文艺复兴的反思和重新认识,使得中国艺术界对于西方艺术史的认知变得更加系统和全面。虽然西方的很多艺术史学家很早就有许多新的观点出来,但之前苦于没有大量和持续性地引进译介而未被中国艺术界所认知。比如在上世纪80年代,像《世界美术》和《美术研究》杂志也介绍过很多关于文艺复兴的文章,有涉及到文艺复兴时期佛罗伦撒的美第奇家族和艺术家的关系,但当时无法理解。因为以前中国艺术界所接受的艺术史,主要是带有技术发展倾向的艺术史,更多偏于视觉理论,如形式内容、构图、色彩、明暗关系变化的介绍。当看到一个家族参与艺术的时候,会觉得“这跟艺术没有关系”。但今天来看,美第奇家族在文艺复兴时期和艺术的关系,根本不单单是对艺术赞助的关系,而是其背后的社会目的。现在一些人谈起这段历史,又给说成是一个似乎很单纯的艺术赞助史。但不对。美第奇家族赞助背后的目的是什么?他们其实是通过艺术赞助的方式取得和维护权力。在这个过程当中,美第奇家族通过雇用当时最好的艺术工匠,完成了很多了不起的建筑和艺术作品,让当时佛罗伦撒的居民臣服于他们。在获得行政权之后,美第奇家族继续雇佣当时一些非常优秀的艺术家比如达•芬奇、米开朗基罗等来强化其政权的正当性。比如在很多公共空间艺术作品当中植入自己家族的肖像,使其成为与神话人物平等的存在。我们现在很多从事艺术市场的人都会向买家兜售这样的说法:“美第奇家族在当时就开始赞助艺术,你们这些收藏家花钱买艺术也是在赞助艺术家”;而一些评论家则会从技法的进步来解读这些作品。但实际上,这些都跟文艺复兴艺术所承担的真正的历史作用不一样,是将艺术功能的完整解释给割裂了。

上世纪80年代以前,中国对西方艺术基本上没有一个全面的完整的理解,尤其在时间上不具备同步性。比如在上世纪50年代,我们所接触的基本上都是前苏联的美学艺术理论。在这个时期,如果提到了欧美的艺术也是零碎的案例,并以大师的角度去介绍,而不能呈现一个完整的框架性的艺术史。

直到1986年底,天津美术出版社出版美国阿纳森那本《西方现代艺术史》,我们才对西方艺术历史有了一个比较系统的认知。但当时还是看不懂,只能说是似懂非懂。除了在北京能够接触到一些西方人的艺术家好一些外,大部分艺术家们则是按着插图照猫画虎模仿了。再往后,随着越来越多视觉理论方面书籍的引进、翻译出版之后,才渐渐开始对于西方艺术历史有了一个较为全面的了解。

我特别喜欢贡布里希的许多关于艺术史的议论,因为他不会这么简单的看问题。虽然他也曾被20世纪初期的形式主义所影响,也会把艺术科化学,探讨艺术与知觉的关系,就如同阿恩海姆的《艺术与视知觉》一样。但他所谈论的很多问题还是很有历史感的,比如他曾说过这样的观点,艺术作品的评价是离不开它的创造性和劳动时间的。就是说贡布里希给出了艺术作品评价和尊重的标准:一个是创造性,一个是必须投入的劳动。他说的创造性可以被看作是观念手段方式的创新,而劳动时间则是艺术家在作品创作过程当中所花费的时间和精力。这好像回到了马克思的政治经济学了。从这个角度上说,我对前些年的一些当代艺术作品很反感,因为很多人只是在貌似有观念,玩一个脑筋急转弯,但里面没有任何值得人尊重的劳动投入。顺便说,这也是为什么西方人无法真正理解中国传统绘画价值的原因。因为他们没有对于中国画价值判断的经验。他们觉得薄薄的一张纸,用笔画几下就能卖高价?而油画、版画,哪个不都是艺术家要花很多时间才能完成?他们不懂我们的“功力”概念,不懂“功力”恰恰是漫长的时间和精力的投入。

除此之外,在贡布里希的观点当中还有艺术和艺术家概念如何诞生的解释。他说从乔托在自己的作品上签上名字,才正式意味着艺术家(Artist)诞生了,以前他们只是工匠。还有art第一个字母的大、小写区分的意义,当然还有很多西方的艺术史学家也都提到,艺术史的正式确立很重要的变化就是从art到Art的改变,art所代表的就是过去的手工艺人的“活儿”,而Art就代表着一门令人尊重的行业的出现,而且是一个超越了工匠且形而上的东西。比如,有了各种各样的说法,像标准、理论,甚至制度。艺术的变化是有这么一个过程的。

在这样的历史陈述之上,我们对艺术就有了一个比较清晰的认识。艺术在以前只是一个手艺,回到中文里边,“艺”和“术”构成了我们今天所见的各种艺术品以及艺术人物。其实这个翻译的中文词汇本身就带有很强的手工艺特点,所以在“Art”到“艺术”的这种语言转换当中需要了解其历史关系。不过在这个转换过程当中,也曾经出现过一些分歧,如“美术”以及之后所产生的关于“美”和“美学”的讨论。

“美术”(Fine Arts)的汉语翻译是从日本来的,因为日本翻译这个词汇的时代是在19世纪,那个时期的“艺术”状态,正是追求审美、造型的艺术。所以它是一个典型的维多利亚时期(19世纪中后期)的唯美艺术的概念。而且这种唯美的艺术在19世纪后期就被当时的知识份子强烈地抨击,所以它有一个别称——“资产阶级艺术”。因为它和老百姓的生活以及时代发展没关系,就是有钱有闲阶级挂在墙上欣赏把玩的。维多利亚时期的艺术有把生活唯美化,让你忘掉生活的苦难的色彩。摄影当中的沙龙画意摄影就是从这里发展而来的。

艺术的分界点

我们可以以19世纪和20世纪之交作为艺术内涵变化的分界点。从14世纪末到19世纪末之前,艺术的概念非常清楚。从艺术家获得其称号和地位,艺术获得了它独立的尊严,一直到维多利亚时期的艺术,这几百年内的“艺术”是如何一步步走来的是很清楚的。艺术从早期呆板的,即那种不记姓名的、抽离了具体现实生活的、完全教会符号化的中世纪绘画,逐渐走向世俗,回归人的生命,让艺术不断地走下神坛。它第一步回归的肯定是跟生命、肉体、心灵有关,而且追求造型表达。比如文艺复兴的佛罗伦萨时期,米开朗基罗对于“神”的裸体的露骨表现,当时就已经遭到了教会的强烈抵抗。之后,艺术越来越世俗化,又经历古典主义、巴洛克时期、洛可可风格、新古典主义、维多利亚时代艺术等。这段时期,艺术追求造型,和一般情趣,不表现太复杂的思想内容,直到发展到维多利亚时期的唯美主义(主要表现在文学),几乎完全抽离了对现实生活反映。这期间,很重要的一个事件出现了,那就是1839年摄影术的诞生。

绘画或者说艺术的巨大变化是由于摄影术的出现。因为摄影术终结了在文艺复兴以后艺术模拟现实、再现真实的求真要求。绘画自古以来所追求的对现实对应性的属性部分,因为摄影术的出现而显得毫无意义。摄影术出现之后,很多人就意识到原本的绘画方式很难继续走下去了。但中间也曾出现过绘画对于摄影的反制。最初的摄影术非常低劣,需要很长的曝光时间,造成人物表情过于呆板无神等。这些问题,让很多画家觉得找到了战胜摄影术和继续维护自己神圣地位的可能。这类艺术家在当时利用高超的技艺,将肖像人物画得精气神俱佳,确实获得了一个短暂的胜利期。但同时,另外一些艺术家,开始找寻新的艺术可能,抛开绘画对应的模拟关系,注重个人的内心感受,并循着这个路线进行一场艺术的革命。这就是印象主义画派。但即使是这样,印象派中各个艺术家所走的方向也各有不同,产生了很多分支,比如莫奈和雷诺阿的感觉,修拉和毕沙罗追求光色的科学真实与塞尚寻求对象物的立体感和平面的关系,以及马奈和高更的观念性倾向。那么从这个时期开始,“艺术”这个词汇就产生变化了,从早期的和谐唯美追求转入对世界更为复杂的探讨和表现了。但是它大致还是在视觉造型的范围当中,只是意味着20世纪各种新方向的艺术发展。其中,塞尚严重影响了绘画走向之后半个多世纪的现代主义理性方向。

在这一时期,在艺术的社会功能维度上有很重要的一点需要说明,就是在19世纪末,知识分子对艺术的批判。在一些知识分子看来,这一时期的艺术是资产阶级的艺术,跟生活没有关系,艺术所承载的社会功能只是一个挂在墙上好看的,供资产阶级把玩欣赏的东西。这点,我们的艺术史学者很少注意到。

在1900年以后,艺术市场开始出现。在此之前,艺术品的交换、买卖,一直是在贵族和新贵之间存在的,是特殊阶层用以炫耀其身份、地位、尊严的附属品和工具。但自维多利亚时期开始,随着工业和贸易的不断发展,催生出了更多的新富人群。在这些人对于文化艺术品需求的刺激之下,艺术品的市场化进程开始渐露雏形。因为新富阶层对于自我身份的寻找打造,很多是通过购买艺术品来实现的。但是在1914年,随着欧洲诸国之间长期形成的政治、经济矛盾的积压,第一次世界大战爆发。

一战期间,欧洲的文化与艺术有短暂的停滞。但自19世纪末以来,部分年轻的艺术家与知识分子之间是一个联盟的状态。于是在1916年,在瑞士苏黎世,一群年轻作家和艺术家发表了“达达主义”的宣言,提出了自己的艺术主张。“达达主义”并非如原来一些人们印象的是造型上的变革,而是有着非常明确的抗争对象和态度的。他们主张否定一切,破坏一切,打倒一切,摇撼资产阶级。这些口号的提出,就已经非常明确的给出了其艺术态度和对象。但是,“达达主义”的艺术家构成非常复杂,主要都是无政府主义者。“无政府主义”与“马克思主义”有着复杂的互动甚至合作关系,他们都是反抗资本主义和后期的垄断资本主义的,都从各自角度提出不同的概念和政治主张。

艺术的再度分野

“达达主义”的主张很明确的表达了对旧世界的拒绝,但也正因如此,使得他们所面对的不单单是一种强大的政治制度,还有就是强大的文化意识形态。“达达主义”活动了不到10年的时间便迅速地解散了,并被后来的各种“变种”所取代。“达达主义”是种子,催生了如超现实主义、未来主义等新的艺术派别,而且他们中间还直接诞生了杜尚。1917年,杜尚的《泉》(小便盆)事件,出现在了美国。

虽然“达达主义”仅仅维系了不到10年的时间,但正是因为他们的出现,让艺术(Art)这一概念发生了根本性的改变。与19世纪之前的艺术相比,“达达主义”之后的艺术在内容上不再只是单纯的对造型语言、唯美的追求,甚至连材料都发生了改变。从过去的完全手工艺的材料,比如颜色、画布、工具,一下子变成了如杜尚的工业现成品——小便池。材料的变化还属于物质形态层面,而更大的一个变化是艺术概念的内涵趋于观念化了。在杜尚这里,利用制成品的小便池当作“作品”,实际上达到的是一种观念思想性的结果,即质问了到底什么是“艺术”。这一问,有些惊天动地,颠覆了人们两三百年对艺术的理解。当然,杜尚的行为完全是出于个人的、自私的,是不满当时艺术审查委员会对于作品选择的标准,是一个恶作剧性质的行为。但他的这个行为,在批评家和思想家那里被延伸和放大,进入到对艺术概念的重新阐释之中,所以意义重大。从那时开始,在严肃的学术界,对“艺术”的理解是沿着“先锋前卫性”这个维度理解的。

杜尚的这个小便盆事件,使得很多跟当代艺术有关的萌芽出现了,首先就是观念性。观念性即艺术作品的思想性,只不过观念更强调了思想的结果。思想本身是一个过程,描绘的是一个思考现象,而观念恰恰是思考现象产生的不同结果。因为有结论就形成概念了,可以用一个概念去对抗另一个概念,形成新的对话思想关系。所以,今天再看杜尚的这件作品时就会发现,他所颠覆的不只是简单的材料使用,而是将材料直接从物质层面上升到了思想层面。也就是说,思想观念开始成了艺术的材料。除了这两点以外,还意味了今天当代艺术的社会运行策略,即艺术品需要理论批评的阐释,才能获得更大和更深远的影响。后来的历史证明,尤其是“当代艺术”(Contemporary art)以来,只有艺术家和批评家两者的合作,才有可能“玩”出有影响力的作品来。因为“当代艺术”是一个观念艺术,最终要落实到的是一种社会性的话语结果。

由于这些因素的出现,“艺术”实际上在“达达主义”之后,在社会功能性层面就开始了重大的分野。从这一时期开始,艺术出现了两个极为重要时代变化:一个是以承担批判、反抗以及创新的先锋性的艺术;一个则是保持唯美欣赏的市场化的现代主义艺术,像毕加索就是艺术市场化最早的先锋。所以我们在今天谈“艺术”,首先应廓清自1900年以来所有变化的历史现实,起码我们要知道几个限定条件:先锋?市场?唯美?即是先锋性的艺术?还是市场上的艺术?或者是早期那种Fine Arts的造型唯美艺术?还是后期那种从“小便盆”派生出来的观念艺术(即今天的“当代艺术”)?

“达达主义”出现以后,并没有形成主流,只是将一些思想萌芽散发出去,结合进各种现代主义艺术之中。一些现代主义流派、运动,其实都有“达达主义”的影子,像超现实主义等,甚至包豪斯运动。但是现代主义的造型主义倾向还在蓬勃发展,像抽象主义等,直到最后期的极简主义。它们在功能性上还是属于传统的唯美主义艺术,因为不是和真正的社会现实发生直接的对应关系,在理念上强调“纯艺术”。现代主义艺术运动一直发展到1937年,又被一件大事所终止,就是纳粹主义的兴起。1937年西班牙内战爆发,欧洲陷入全面的紧张状态,使得艺术发展受到停滞。当艺术的这些问题迎来再次回归,已经是1945年以后了。二战结束之后,带有唯美主义性质的现代主义也在历史舞台上式微了。但在上世纪50年代,西方现代主义艺术也曾出现过一段短暂的再兴期,也就是发生在美国的以波洛克为代表的抽象表现主义艺术。但这只是造型主义艺术最后的一个回光返照,很快这一艺术形式就成为了过去。在这之后登场的就是安迪·沃霍尔。

艺术成为各种新文化理论的武器

在今天看来,很长时间视觉艺术是滞后于文学艺术的。二战之后,整个欧美社会因为经济的发展,都在相应地出现文化的变异。新型的技术工业和高度的市场化,造成消费主义泛滥,也引起文化上的困境。艺术也不例外,因为艺术的生产和流通传播都出现了巨大的空间可能性。这时安迪·沃霍尔像几十年前的杜尚一样,拿一些包装盒作为艺术材料和对象,强调“波普”(流行)的艺术概念,引起了文化理论界的注意与争议。在这个过程当中,一直暗中坐山观虎斗、收获利益的是艺术市场。也正是在这些现象和文化理论的不断推动之下,整个世界的文化进入后现代主义时期。

在文化进入后现代时期之后,艺术出现后现代主义现象,确切的说是成了形形色色的后现代文化理论的视觉版。比如福柯的“权力说”、“激进女性主义”、“女同性恋女性主义”,乃至后来的后殖民话题,关于族群、身份等话题的政治化。这时候大量的艺术作品成为了这些文化领域理论学说的反应。有时,一些艺术现象还反过来作用理论发展。所以说,在后现代主义以后,艺术实际上成为了一种政治力量,是以艺术的方式强烈的参与到建构现实生活。这个反应到文学以及其他各个方面都是非常强烈的,所以后现代艺术的政治化色彩和观念性特别的强。

由于艺术的观念性凸显,造型在艺术创作中的位置不再成为主要标准。再加上各种新型的技术手段,艺术思想实现的手段无限丰富化。自古以来艺术类型的分类被打破,艺术的样貌开始疏离原有的在空间上的独立特征,也就是说艺术品不再仅是挂在墙上和放在空间的物件性的物品。它在空间上首先扩充,如大地艺术;在时间上延展,比如现在各种行为艺术。艺术的表现方式的边界彻底被消解,评判艺术的标准从造型上的审美进入到思想观念和其产生的社会效果上。今日的艺术,完全是在有形和无形之中,安迪·沃霍尔所说的“人人都是艺术家”,正随着摄影术的普及和互联网的无处不在而实现。“移动互联”这一新的生活媒介,更是未来奇思妙想的艺术创新平台。

但这是在世界范围内的艺术的变化。中国在1980年代以前,跟世界的艺术、文化理论变化史是隔绝的,即便是在1980年以后的20年里,中国的艺术理论也仍旧是一个半生不熟的状态。在2000年以后,这种状况开始有所改变,一些留学归来的学者开始做一些引入和介绍翻译的工作,人们对于西方艺术史的了解变得逐渐系统起来。尤其是近几年,一些优秀的学者严肃认真地翻译西方学者的原著,为中国艺术界的提升做出了巨大的贡献。

今日我们应该认真严肃地谈论“艺术”的概念了,尤其是现在时尚谈的所谓的“当代艺术”。目前中国艺术界所谈的“当代艺术”(Contemporary art),其实是有两个来源,而且可以说完全不是一回事。一个是从“达达主义”延续而来,以思想观念性为特征,带有社会批判先锋性的艺术,才符合今日世界所说的“当代艺术”;一个则实际上是以造型追求为先的现代主义艺术,主要活跃于画廊、拍卖场,比如吴冠中先生和许多风格相似的艺术家们的作品。这一部分艺术,严格上说并不属于“当代艺术”。这些,都是需要艺术界和理论界加以廓清的。所以,我们在讨论评价艺术的时候,先要分清楚你所要谈论的是哪个艺术?是市场概念下的传统造型的艺术,还是我们内心崇高无比的那个带有先锋性质的艺术?这两者之间是有重大区别的,而且应该尽量用一条明确的分割线来界定。

分类: 未分类

许村的启示

2013年10月12日 鲍昆 720 次阅读 1 条评论

许村的启示

鲍昆

许村是一个在太行山深处的有两千多年历史的小山村,在今天的标准看来,它表面秀美,还透着几分安详,在今天无处不往的交通条件下,是一个可以作为装点现代城市生活的化外之境。如果按照以往的条件来看,它则是一个远离交通的穷乡僻壤。它太高了,路也太难走。

许村在一千五百多米的海拔上,注定许多给予平原人们富足的农作物无法生长。它那里只生长不多的能够养人的作物——玉茭(玉米)、谷子(小米)、山药(土豆)和茴子白(卷心菜),加上一点低产的莜麦和荞麦。那里的人们大多是吃前面四样作物。闭塞的环境和交通往往是历史储存的条件,许村和太行深处的许多村庄一样,由于长期的无人问津而悄悄在那里闲置。许村人日出而作日落而息,吃着简单的食物,享受着云淡云舒的安宁。

近年来,许村也开始不太平静了。村口的公路又开始加宽,旁边的村庄陆续发现枕着煤矿,矿坑开始驱赶村庄。许村前的公路上车多了起来,钱的叫声在山沟里回荡。村里后生们再不愿过那种只有玉茭、谷子、山药、茴子白的生活了。他们离开了村子,奔了大城市,留下了老人、妇女和孩子。他们走了,城里人来了,而且是拍电影和电视来的。1987年,西影厂的吴天明带着张艺谋到许村来拍《老井》,因为许村有着苦寒的现实环境和壮丽的太行山背景。后来,吕丽萍和丈夫孙海英也来了,在这里拍电视剧,还留下了一个临时搭建的道具房屋。虚幻的影视走了之后,许村一切又归于平静。山还是山,水还是水,许村人还是吃着那四种基本的庄稼食物,只是年轻人越来越少,村庄呈现荒芜。

2007年,艺术家渠岩为了拍摄自己的《权力空间》系列摄影作品,被朋友介绍来到许村。渠岩的这一偶然到访,开始了许村一段新的历史。渠岩的许村之行,邂逅了一位与他展开合作的重要人物——从许村走出去的时任山西和顺县政协主席的范乃文。许村是范乃文的家乡,是他心中萦绕不去的家园。如何让家园永续,恐怕是任何一个农耕文化背景下的中国成功人士都永远无法释怀的情节。于是,怀有社会理想的渠岩和乡土情节的范乃文一拍即合了。渠岩不是一个简单的视觉艺术家,他是一个怀有当代思想意识的知识分子型艺术家。渠岩在与范乃文的交流中诞生了一个想法,将许村作为一个社会艺术实践的实验基地,为转型中的乡土社会寻找一条新的转变路径。范乃文对渠岩的“妄想”采取了支持的态度,毕竟他的政治资历让他知道身处的现实许多问题处于无解的状态。他也需要帮助家乡的同时探索一条新的改革之路。

改革开放三十多年以来,中国一直处于城市与乡土两种社会形态的并存与矛盾之中。挟持着全球资本主义市场经济的城市化天天都在扩张,而被挤压的传统的中国乡村社会则日渐衰微。可一切并不是线性的此消彼长运行,并非城市社会可以胜利地覆盖一切,让城乡迅速一体化。乡村社会呈现无法替代的坚强姿态。因为,政治和经济的手段策略并非万能,自然人口和农耕作物经济的存在,让城市化这个巨兽无法吞噬一切。庞大中国多地域的物候、文化,都不是可以用市场和政治权力这个魔方玩转的。于是,城乡这对矛盾不断地激化,几乎陷入死结。这些表面的激烈矛盾其实还掩盖了一个更大的问题,就是未来中国的文化如何定位?几千年来的中国文化是土生土长的乡土农耕文化,家族宗法和其上的国家制度密不可分,形成一个相互支持、制约互补的运行系统关系,保证了中国以家庭农耕生产方式为主要经济政治模式的稳定与绵延。现在,当城市无法灭绝乡村,乡村的生活无法被城市生活替代的情况下,如何维系乡村社会和乡土文化,就成了一个谁也无法回避的问题。

上世纪三十年代,一些中国知识分子就看到西方侵入的现代化对中国传统社会结构以及文化的破坏,意识到必须寻找一条改良性的因应之道。以梁漱溟、晏阳初为首的知识分子以积极的姿态,身体力行地走进中国乡村进行乡村建设运动。梁漱溟认为,中国社会的现代性转型不能是暴力革命的形式,它只能达到政权更迭,对于社会伦理秩序和稳定没有根本性建设,而“革命”的本来目的是从根本上重建社会结构。梁漱溟视乡村建设为新礼俗建设。什么是新礼俗?就是以中国小农自然经济的家庭及血缘关系基础上的伦理为社会政治基础,引进结合西方的团体组织概念和科学技术新知识,来形成一种新型的乡村伦理关系。在策略上是沟通调和,最终目的是达到双方的平衡点,这时中国式的现代性转型才能顺利完成。梁漱溟的这种文化观,无疑是和清末的那场著名的争论中“中学为体,西学为用”观点有其同质性,只不过张之洞所提的更是从政治制度上考虑,而梁漱溟则从文化的基础性上对乡村的改造提出具体的策略性的主张。二者的本质都是认识到文化历史的差异性,而这种差异性并不是生吞活剥的现代化能够解决一切的,解决之道恐怕是一个渐进的、融合的、从地域和历史条件出发的因应之道。

渠岩的许村计划,其基本出发点也和以上文化观如出一脉,就是希望在适度的空间改造中,保持许村的基本生活方式和文化格局,并在其中注入现代性的文化元素,比如教育、卫生等新生活方式,让许村人能够在本乡本土看到新生活的希望。他利用自己艺术家的身份和广泛的社会关系,邀请国际国内的艺术家、社会学者和一些热心公益的各界人士,来许村进行社会改造实践。渠岩的这些努力,让许村人通过这个管道开始接触乡村之外的各种人、事信息,在直接的文化接触层面上让许村和大世界的发展链接。这无疑让长期远离世界的许村的人开始慢慢获得自信,于是一些已经走出大山的许村人开始返回自己的家园,重新开始自己的山里人生活。渠岩的许村计划在这点上显示了重要的意义。

现代性以来的农村世界,一贯被庞大的城市磁石效应摧毁心理空间。农民们一方面因城乡之间发展剪刀差的利益驱使离开家园;另一方面长期被社会研究所忽略的问题,就是农民从文化观上已经彻底厌恶自己的身份,不愿意再停留在狭隘封闭的小农文化氛围中。经济与精神都是人存在的基本需求,在温饱之后决定人格的将是文化和精神。梁漱溟思想的要点也在此。他所追求的“新伦理”乡村建设中,就是追求调和与沟通。他认为文化问题才是乡村建设的根本,抓住这个纲才能使传统的中国乡土社会与泊来的现代性获得融合,并各自启发,最终形成适宜中国文化土壤条件的新型中国农村社会。

艺术家的渠岩自然具有文化上的敏感。在许村的乡村空间改造和文化引进小有成绩之后,他立刻开始思考并提出了许村计划的“招魂”一说。渠岩在许村的深入中,渐渐丰富了对中国传统乡土社会的认识,也看到了单纯的现代性文化引入并非是乡村建设的完全解决之道,经济、文化之外还有政治。中国传统的乡里宗亲制度曾经是一个长期有效稳定社会历史的重要元素,它与中央集权的国家制度形成完美的互补,让古代中国在没有被绑架到现代化战车之前一直获得稳定。这种互补性的结构,使古代中国的社会管理成本与效率达到最大的平衡点。现代以来,国家权力单方面的膨胀,乡里制度受到打压,于是许多原来容易解决的乡村矛盾和城乡矛盾无法解决,国家只能无限地投入机构建置,成本陡增,而且形成“大政府小管理”的格局。但是并非投入就可解决问题,许多基础结构性的问题依然岿然不动。渠岩希望通过重唤“家族、血亲”这些乡土概念意识,看看他的许村计划在今天的制度格局下能否探寻一条新的现代性的乡土变革之路。

渠岩还认为,传统的自然村的空间格局是适配乡里制度的,祠堂祭庙、四合院的格局,都是这种文化的具体空间体现。在这样千百年来形成的空间中,一直居住着相应的魂魄,那就是乡土的文化。在今天看来,渠岩的这一想法似乎显得过于浪漫,毕竟时代的大背景已经今非昔比。但是曾经辉煌于世界历史几千年的中华文明是否在今天还要坚守承续,这是一个太大的话题。渠岩的许村计划能够做到吗?其实,渠岩与许村能够在这个话题中显示出探讨的意义已经是最大的意义了。
无论如何,保持文化的多元性是所有对地球文明有关怀的人的共同愿望。那么,我们期待渠岩的许村计划给我们带来的实践结果。

2013.09.10

为什么贴不上图呢?

分类: 未分类