第一届中国当代版画学术展研讨会的部分发言
参加讨论人：左起——吴宏、王华祥、尹吉南、陈小文、鲍昆、徐冰、刘禾、欧阳江河、苏新平、王宝菊。西川、邱志杰、张子康因有事提前离开。
题目：第一届中国当代版画学术展研讨会速记整理稿摘登时间：2009年7月26日 10：00-16：00地点：今日美术馆 重复咖啡厅
王宝菊：首先我代表美术馆感谢大家来到今日美术馆参加中国第一届当代版画学术展研讨会，策展人苏老师告诉我今天的研讨会是一个很宽松、很开放的研讨会，所以我们今天连桌签都没有做，接下来会为大家介绍各位嘉宾。
张子康：第一届中国当代版画学术展是今日美术馆特别重要的一个展览，也是今年反应最好的一个展览。在这个展览上艺术家做了很多的努力，徐老师花费了很多的精力，并且把我们的展览提高了一个规格，从他的做事方法和对展览的要求上，我觉得都做得特别严谨。所以这样的话也会带动我们美术馆以后做展览的时候更严谨，比原来能够更提高一步。今天请这么多专家过来，非常感谢这些艺术家和学者、理论家、批评家的支持，特别感激大家，希望我们进行一次学术的讨论。
尹吉男：首先感谢今日美术馆办了一个这么好的展览，也很高兴有这么多老朋友，今天不是一个很正式的讨论会，基本上就是聊天的形式，因为我们对徐冰有比较长期的观察，他对视觉非常敏感，我今年两次在美院做演讲，还有在上海的发言也是一样，他对视觉本身是特别感兴趣的，而且从当中能够找到一些比较理论化的话题。徐冰其实是反映了整个新中国以来版画作为一个运动、一个现象还是作为一个文化，是承接过来的。我刚到美院的时候，我们俩应该说是一见如故，我那时对他有一个印象，我觉得他骨子里其实对艺术兴趣不是很大，我倒觉得他对人的可能性兴趣最大，到底人有什么可能性，那个时候我们讨论的话题很像人类学的东西，后来也就印证了。
由于他们一直在建立一种关系，一种特别视觉化的、尊重视觉规律的一套语言，很精致，但是表达出来的东西恰恰又不是原来过去意义上就能够承载的，恰恰是这个主要的方面，这是当时在我那一瞬间开始对历史感兴趣了。我原来没有那么多的兴趣，因为原来我是考古的，我就会建立一种联想，我要有一种很复杂的思绪，这个思绪中间也可以跟某种视觉形象建立某种关联。我后来包括在上海看古画，我跟一个小组大概跑了八年的时候看古书画，那个时候看古书画的角度也发生了变化，所以这是很有意思的事情。艺术当中包含了很多东西，比如说对视觉这种形式的尊重是来源于像中央美术学院的新中国版画传统，还有鲁迅的版画讲习所，是最早的一部分训练，是对接上去的。后来他更多的兴趣是转向我所说的，可能对人类的可能性开始观察，他就会向另外一个方向转化，使他逐渐脱离开带有表现主义的成份，特别像第三世界，经过民族国家形成当中表现主义的风格，像韩国和日本，它是比较世界性的，这是作为一个大的运动来说，又逐渐地开始从这里脱离出来。因为李华是代表中国版画，特别是现代变化最杰出的一个标高的人，当然这里如果没有古人就更好了，就能看到另外一个像延安的传统，不仅仅是上海的或者鲁迅的传统或者是日本的传统，但是基本上能看到这样一个变化。到了八九十年代都是选取了不同时期代表性的艺术家，我觉得这是很有意思的。我相信在刘禾的讨论当中是以徐冰为例，但是可能产生共性的话题是开放式的，我们都会有介入的可能去关注，不管是各种文化还是美术当中的现代化，比较复杂的都可以提出来。
我想先请哥伦比亚大学东亚系的主任，也是著名学者刘禾老师做第一个发言。
刘禾：这次有机会来看今日美术馆主办的展览，我特别高兴，因为我可以系统的了解一下中国版画的师承关系，徐冰和李华先生的关系，以及当代版画的发展，我因为长期以来比较关注徐冰的作品，所以我今天就想把话题限制在我对他作品的理解上，然后看讨论的时候是否可以再进一步展开。
刚才尹吉男教授说的特别好，他说徐冰有对艺术之外的兴趣和这方面的关注，我自己并不是做艺术史的，但是我经常跟艺术界的朋友之间有来往，而且我觉得当代中国艺术的发展是非常令人兴奋的，也就是通过这种方式有一些了解，但是我的确不是圈内人，所以我谈自己对徐冰和他的作品，包括他的装饰的理解的时候，是从我自己非常狭隘的角度来进入的。
刚才尹吉男教授说徐冰可能有人类学的兴趣或者有某种哲学的关怀我特别同意，是不是可以这么反过来看，哲学是不是能有视觉性？当然哲学是使用的语言符号，但是艺术家也是使用的符号，是另一种视觉符号。所以是他的艺术想象力所打开的哲学思考的空间，像在美国学界就说是某一种理论，说他在做理论工作，我觉得这一点特别重要。不是所有的艺术家都有这种关注，或者有这种关注的方式，但是他的这一点对我特别有吸引力，因为我自己多少年学术的关注也是在哲学和理论方面，尤其是符号学，所以我觉得他的工作跟我的工作之间有某种交叉，也提出一些挑战，我今天主要从这个角度来谈一谈。另外尹吉男教授刚才也提到了徐冰成长的背景，他父亲是北大历史系教授，尹吉男教授也是北大历史系毕业的，所以他们对于历史的关注也是我特别感兴趣的，我自己对于历史也特别感兴趣。有这几种交叉，哲学的和历史的，还有符号学的交叉，从这个角度来看徐冰20多年的成果我觉得非常有意思。
徐冰在北美引起的兴趣也是超出艺术界各个领域，包括人类学、历史、文学、哲学，大家都非常关注徐冰，这是非常有意思的，不是所有的当代艺术家都是这样，我不仅仅是指中国的艺术家在国外的处境，我是指当代国际的艺术家。那么这一点也非常有意思，为什么他会引起这么广泛的注意，而且是跨学科的注意，就是他的工作的确是触及了一些很根本的问题，就是当代文明非常根本的问题。
今天我想从比较广义的角度谈一谈徐冰对符号、辅助以及艺术的理解。他现在正在做还没有完成的《地书》，所有都是他找来的符号，没有一个符号是他编的。这个工作和他的《天书》之间有一定的呼应，我们看到这个符号是视觉符号，但是它里面很复杂，有一种叙事性，而且是我们全部都熟悉的一些符号，《天书》大家都很熟悉，我下面要提的是汉字的部首可以组成多少字？《天书》长期以来引发的讨论是这个字没有意义，说这个字是不是字？这些字肯定都是字，他其实是在汉字的部首当中做一些组合，而他的工作也是20世纪做信息论以及现代主义文学的作家，比如说詹姆斯他们做的一些实验，还有法国的现代主义诗人，他们一直在做这种字母和字母之间的组合。那么组合成的字串是不是词，在有拼音文字文化中引发了一系列的讨论，所以我觉得徐冰对汉字部首的组合问题应该放在广义的现代主义，也就是20世纪现代主义文字符号和机器（后来就演变成计算机）之间的关系里面来谈。所以我做了一个游戏，我跟一位数学家一起设计了一个方案，就是来统计一下，用保守的统计方法来统计汉字的部首可以组成多少个字，目前我们通常大家使用的汉字也就是3千到4千，但是字典的字差不多有9万，但是大家知道西夏文字现在认出来的也有2千多个，那些字也是用汉字的部首组成的，曾经这些字是所谓有意义的。那么徐冰的这个字，其实是用、版画的方式，活字印刷的方式来细仿某一种造字的可能性，刚才尹吉男教授说人的可能性，符号的可能性是人的社会性的最大的表达。
1948年发明信息论的沙文，刚才他做了一系列类似的公式来计算英语组合的可能性都有哪些，非常类似的计算法来算概率。从徐冰对汉字部首的实验我们可以反观当代理论对信息论出现以后，对英文词和字串的改造，时间有限我不能深入来讨论，但这是一个很重要的问题，不能仅仅是放在所谓中国传统文化和传统版画的技术、时间和空间中来讨论，当然那也是一个纬度。但是它跟国际现代主义和当代艺术之间的联系还应该跟当代的复制技术，尤其是出现信息理论以后，计算机出现以后，一系列新的复制技术的出现，以及新的虚拟想像的可能性，我觉得可以从这个角度来讨论。
徐冰的英文方块字书法，大家都看了展览，他把英文字母变成汉字部首，然后可以把它任意组合起来。他们同样的原理，他是在视觉和组合之间的张力中来探讨文化和文化之间沟通的可能性，因为在国外的博物馆，每次展览的时候都有一些电脑放在那里，观众去了就打字，打出来他自己的名字，他不认识，突然出现汉字，他的罗马字母突然跟汉字发生关系，反过来也会改变他对汉字的理解，发现汉字也许不是形象文字，只不过是另一种组合，但是组合的方法和视觉形式不太一样。我这里还要提一个信息理论以及计算机理论，计算机理论最早出现是1936年英国人图林，他当时特别关注一个概念，这个概念英文是Disgreat，这个概念比较难解释，就是凡是机器能够辨认的个别性，那么就是说，比如说”书法”这些是不能辨认的，还有连续性，所以一定要切割。图林在发明计算机理论的时候，他脑子里面的技术意象是打字机，因为打字机一次只能打一个字母，而且你如果移动机头的话，你按一下空键，所有的节奏都是一样的，也许可以用格式化的符号。那么这种格式化的符号出现以后，使得机器能够辨认符号，当然并不是说计算机出现以后这种格式化才出现，只不过图林在发明计算机理论的时候，他开始把这个作为机器处理数学符号的根本，这一点特别重要。
徐冰的英文方块字部首也是根据这个原则，当然手写的除外，因此把手写的组合和用机器做的组合，还是做两种技术分离是不一样的。但是基本计算机的原则跟汉字部首以及罗马字母之间的关系是可以梳理的。手写的，它不算格式化的符号，分离不是那么容易，这是有根本理论上区别的。所以我是在这个意义上来理解复制和复数的意义。
刚才我们说到格式化的符号，在复制的意义上可以理解为可供无限组合和重复的元素，这个可以是线，比如说做版画掌握技术的线，这个线组合的可能性就像汉字的部首，而且徐冰经常在这两者之间移动，这个组合有多少可能性？我觉得他的复数系列就把这两种符号揉在一起，你可以看到有的地方是部首，而且后来有些作品也是这样做的，是汉字还是绘画？在这两者之间游移，这个不定性非常有意思，他提出很多关于符号是什么的根本的哲学问题。我下面列的这几项全部都是随便列的，其实还有很多类似的元素，细胞的生命、细胞的组合、分裂、重组，能够重组，能够复制或者自我复制的，化学元素也是，表音字母，ABCD组合几乎是无限的，但是也可以某种形式组合，比如说6种字母组合能有多少是可以算出来的，比如说元音和福音之间的搭配能有多少，沙文之前计算过，三个字母的组合多少，什么样的组合更像自然的英文，可供无限的组合和意义没有关系，比如《天书》追究哪个字是什么意思，有点误解文字符号，有点把文字符号和语言符号混淆。我是坚持如果是文字符号就拿它当文字符号，无论是汉字还是罗马表音符号的书写系统，从它最小的元素组合的可能性和重复的方式，我们可以看到一些符号的根本意义是什么。下面我提了一个名字，（中文）Lothar Ledderose，他是德国一位做中国艺术史的专家，他提了一个词，叫（中文）Module，他有一些很出格的说法，但是有一定的道理，他说Module是可以不断组合，不断重复的东西，他说中国文明，古代就有这个因素，这是他跟西方美术史巨大的不同。他是从考古兵马俑说起，还有早期的陶片后面都有序号，他特别注意出土的早期陶片，他说这证明了中国早期的这种社会的组织和生产方式是通过Module的方式来做，就是无限的组合和重复，这种大规模的生产是依靠Module的概念，只有这个出现的以后人们才可以做，他在欧洲的早期历史上找不到这个东西。当然做考古的也许可以在两河流域，更早在埃及文明历史上找到，但是他写了一本书没有做比较，但是他提这个很有意思，就是说这个序号。他说汉字是中国Module概念最完美的表达，我觉得这个很有意思。他说我们怎么回答中国艺术家的创造性，这都是无限的组合，已知这些因素的组合，以及这些组合不断地重复，我们怎么解释它的创造性？他的回答非常有意思，他说生命的细胞也是不断地在分裂组合，然后出现了新的生命，这个跟原来的还是不一样，我们就在这个关系里来理解什么叫创造，就是当代和传统之间的关系。
最后给大家看James Joyce的小说（中文）Finnejans Wake，他用了40多种文字来写这本书，你把它翻译成一种文字就等于是变成的另外一种东西。在第一章第一页里面有这样一个字，没法念，一共有100个字母组成的一个字串，所以就说这也是天书，英文里的天书，所以James Joyce是有名的特别难懂的，而且即使能读的，你读下来，有些字看起来好像是正常的英文，其实组合是德语，你理解的不是他的意思。把它放在这里，我希望能够有一个更加国际的视野来看徐冰的这些尝试，不仅是在东方和西方之间，而是在一个更广阔的通信技术发达的、符号本身的意义在改变的一个上下文上来看徐冰，谢谢！
尹吉男：刚才刘老师说的是一个很具有拓展性的话题，一下子让我们真的进入复杂的人类实践，真的是人的可能性实践的，但是这个实践又是高度数学化、程序化的东西。因为刚才她提到和鲍昆先生的交流，我想也是把这个话题分解出来，想听听鲍昆先生关于和刘禾女士有共识部分的看法。
鲍昆：刘禾的演讲对我有很大的启发。她把对于徐冰的解读放在一个可能性上。我觉得徐冰很多艺术都是超越艺术的，刚才吉男与刘禾都提到了，之所以徐冰的艺术能够产生这么复杂的语意，我觉得是因为徐冰的艺术充满了哲学性，我看他所有作品的时候，总能感受到一种时间的存在，实际上是生命体本质的东西，而这种东西又非常巧妙地把它和我们人类最基本的身体实践紧密地结合起来，这是当代艺术进入观念艺术以后慢慢割裂的东西。徐冰做了各种各样的符号学方面的探索和实践，但是他实际上最终要说的还是我们人的生命和世界的一个关系问题。当然他的《天书》和《地书》也都带有系统意义，刚才刘禾讲，是不是和我们的视觉和语言有同构的逻辑关系，徐冰在这些方面都有所触及。徐冰的作品一直有一种对生命特别温暖关怀的东西在里面，比如我看他的《复数》的时候，看到那些蝌蚪和庄稼地，而且庄稼地上有赵钱孙李的姓氏，当时让我特别激动。我感觉他把自己的艺术放在一个巨大的历史背景下，这种背景下面有多种意义的表达，就是关于我们的文化历史，当然还有刚才刘禾说的文明等问题。徐冰之所以成功是非常有道理的，就是他的艺术能跨越多种语境，甚至跨越科学、艺术，能让大家都感兴趣，我觉得这是特别根本的原因。
这个讨论会我觉得也不是说我们对徐冰完全唱赞歌，我们还是应该把徐冰的版画，和这次第一届当代版画学术展的意义及当下性，放在我们当下中国当代艺术一个大环境中来看，看这个展览对现实有什么意义。
徐冰：谢谢大家对我作品的关注，实际上我想首先说一下这个展览。感谢苏新平老师，当代版画展实际上他和张子康和方力钧，其实在很多年以前一直在讨论这个事情，事实上他们一直在考虑版画在今天所面对的很多新的现象和问题是值得单独提出来讨论的。而且这里面涉及到很多的现象，还有版画现在的商业现象。版画现在慢慢的被偷换成了一种商业的手段，其实这不是坏事和好事这么一说，但是最后就成了一种有限印刷的结果，成了另外一个小的去处，让版画在另外一方面开始繁荣起来。但是过去概念中和版画有一定关系的线索，有可能这个线索是很陈旧的线索和一个非常学术的和狭窄的线索，但是这个线索好像变得越来越萎缩，也没有人去注意，所以及时他们几个一直在做这个事情，我觉得其实是很有意义的。而且这个展览事实上几个大的结构是有意思的。比如说80年代的这部分，80年代、90年代的这部分，实际上在这期间我已经出国了，但是据我后来的了解，在这期间有一个四方工作室，实际上四方工作室在这里面做了很多的实验，但是由于社会和艺术圈大的大家的关注点，和大的取向以及大家的兴奋点，对这种类似像四方工作室这样一种比较低调的研究性的东西没有太被关注。比如这一部分的展览，事实上把那个阶段的一些尝试和探索做了一种展示。很多艺术家后来做了很多的事情，但是后来做的事情并没有在这个展览中体现，这也是当时他们策展的意图。比如像王华祥，我觉得其实他的思维非常独立，事实上他后来的思维习惯在一种很核心的方面，他其实是做实践的人，他在一种很核心的思维基础上思考关于教学的问题，关于素描的问题，关于他个人的创作等等各种问题，这及时都是很有意思的。包括后来邱志杰做了很多东西，包括方力钧也做了很多的东西，事实上这些人身上所携带的版画的习性和基因其实都是有关系的。我自己的这部分实际上可能在这个线索上相对来说比较清楚一点，也许思维范围的不同和一定的限定，所以就显得比较清楚一点，但是事实上很多人的这种线索都是存在的。
李桦先生的部分是很好的比照关系，实际上这涉及到了艺术真正的创造力和价值来源到底是由什么东西决定的。我后来发现这完全不是由风格和流派之间决定的，比如说李华的风格是什么样的风格，古元是什么样的风格，我们的版画是什么样的风格，和后来所谓现代艺术又是什么样的风格，这种写实或者抽象到什么程度，百分比上的比照关系，完全不是这样一种关系的比较，跟李华都是无法比较的。但是真正取决于艺术深度的是艺术和社会之间关系技术处理的技术，这是我这么多年的体会。就是你的东西的好和不好，事实上就是你处理你所做的手头的活和你所处的时代之间关系的一种技术处理技术，这种东西实际上是带有一种艺术比较核心性的东西。
对于我这部分展览做一个小的解释，这个展览我基本的想法基本上没有展览过去旧的作品，因为复数性在86、87、88年这部分作品之前的很多版画没有包括在这个展览里面。这个展览我希望又是对我后来的作品，就是后来所谓当代艺术或者综合材料这些作品的一个注释，就是说后来这些作品，它的语言和这种发生的内在线索到底是从哪儿来的，我想提供给大家帮助梳理一下。这个展览是我后来综合材料的这些作品和过去旧版画之间的一个转换期的作品，是这样一个展示。另外这种展示的方式我想比较带有个人性质，而且是比较叙事性的，是一种样品。因为后来很多作品确实太大，根本没法展示，而且有很多的东西没法展示，所以只能是把后来很多东西里面一种部分拿出来，像一个样品一样，加上我自己的叙述把它作为这样展示的一个方式，等于像一个小的实验室结果的东西。另外它基本上呈现的是差不多两部分，一部分就是五个复数系的部分，基本上是长的这些东西，这些东西事实上刚才像刘禾这样的学者也指出来了，这些东西和我一贯的创作确实是分不开的，里面带有一种很核心的基因性的或者看问题的方法式的东西一直在帮助我日后的创作。一部分是以书的媒材为载体的部分，是这部分和我后来很多作品之间的关系，由这两部分构成的一个展示。
版画在今天的作用，从李桦他们那个时候作为一个版画的高峰，事实上在今天本来版画应该有一个新的高峰，经过了这么长的时间，事实上解放以后，其实在艺术这种创造力上和版画真正的进展上后来就停止了。中国新兴版画实际上一直就是被一种精美化和手法的相对丰富性和艺术的相对完整性这些东西，使版画界出现了一种表面繁荣的现象，就是好像版画成了一种新的很有发展的画种，但是版画实际上没有本质上的进展，但是到了现代艺术引进中国以后，我总觉得这个时期应该是版画一个真正迎来现代版画时期的阶段，但是后来89以后，整个文化的方向其实都有了新的变化，我那个时候就出国了，出国以后就接受西方现代艺术的参与和工作，最后就一直进入了这样一个范围。
事实上最后回头再看过来，最后你发现你所有的东西都和你最初真正的营养背景是分不开的。比如去美国以后，我带了很多过去的旧版画，但是我在那里从来就没有拿出来过，感觉我一到那儿天生就是一个当代艺术家，是这么一种感觉。因为那个时候你会觉得这些东西确实有点太陈旧了，事实上技术上确实也是很差的，因为在后来由王华祥他们影响的，包括邱志杰他们影响了一批版画家，像那些人其实刻的都是非常好的，技术上像杨宏伟他们都是刻的非常好的，回过头再拿出咱们的那些版画，实际上不管技术上还是观念上都是很陈旧的。唯一的价值就是可以说明一个人那个阶段做了什么事情，多少为后来的创作找到一些线索。但是事实上我发现，在我身上所携带的很多的营养，和我们过去的这种训练，包括我们特殊的一种经验，在威廉斯、波尔格同龄的艺术家当中是所没有的东西，虽然大家都是来自于世界各地，但是每个人都有他们背景的故事和他们在来纽约发展之前的背景，每个人都把这种因素带到里面，最后经过这种混杂，有可能出现一种新的东西。我们所带给那个领域的因素是非常特殊的，是极有特殊的价值和作用的，因为他们那些混杂了各种各样的因素里面缺少这种东西，而且咱们这种基因实际上是极有繁殖力的，本身基因的成份是非常好的。几年以前，美国版画界说给我一个大奖，一个版画艺术终身成就奖，他们说因为你的工作，把版画和现代艺术这两个领域都推动了，我这时候才想到我这个版画家的背景。很多美术馆和大学就开始对我过去的版画有兴趣，最后我自己也回过头来再看这些版画，加上我在西方参与的经验和认识的提高，最后我觉得过去所有的背景材料，其实都是很有价值的，就是看你怎么来使用。
再说到版画最早的地位，三四十年代时候的地位，版画界的贡献和成绩，和他们对形式语言一种成功的经验，实际上是很有价值的。实际上这个阶段的版画在国际上是被关注，而且它的这种被认可的程度要比油画和其他的领域高得多。版画事实上天生携带一种当代基因在里面，比如说20多年以前探讨复数性，写过一些小文章，同时又开始一些实践，一边做一边刻，我们的思维差不多是在工作时形成的，就是和刘禾这样的理论家是不同的，我们就是一边动手，一边干活，一边获得思维，就像禅宗一样的，南宗禅总是搞智慧，公案什么的，都是浙美的风格，但是北宗禅全部都是干活，洗纸，磨一块板子一辈子，磨的过程当中你悟道了，原来世界是这么回事。那个时候我写了一些文章，就是关于复数性的，这个复数性是从版画的印刷和复数过来的，但是我把它引申到这个当代性的特征，我自己的所谓高度来认识的，因为我最后发现，版画的复数性实际上可以揭示人类进入当代最核心的特征到底是怎么回事。
刘禾的演讲确实让我也有听课的感觉，她实际上给艺术圈带来了一种思维方法，就是怎么样想事情和怎么样思考我们的工作，思维进入的渠道和最重要抓住什么东西的方法，我觉得其实是从她的思维的方式上学到了很多东西，这是我的体会。
鲍昆：我有很多感触，刚才大家说了半天都是围绕着徐冰的艺术，其实这个展览我觉得最终是策展人形成了自己的一个文本，可以有很多种维度的解读。它当然可以是中国当代版画技巧或技法的历史和发展史，其实我们还可以从一个社会学角度去看这个展览。我想我们更应该谈谈这个展览，其实刚才徐冰已经触及到这个话题了。
比如一开始他提到，寻找这段历史和我们整个的过程有什么关系，艺术最终的价值是什么？这个展览我当时看到一层李桦和徐冰作品的时候有种特别激动的感觉，到了三楼以后情绪就突然下来了，到了四楼情绪就进一步的下来了。我个人的感觉，觉得这个展览从技巧和技法上确实展示了我们版画的一个进步的过程，但是作为艺术和人的心灵之间的关系来说，我觉得这种感觉是越来越弱的。这个展览实际上在一个侧面也暴露了我们中国整个现代艺术史的一些发展问题。最近我接触一些院校，也接触了一些老师，我觉得大家一谈起自己的艺术来立刻就进入到技法、技巧话题上，而对艺术最终和最基本的价值大家却都不是太关注。所以我觉得徐冰和李桦给我的那种感动，更多的是来自刚才我所说的那些基本价值，是他们的艺术有一种对于生命的关怀，对于历史和文化有一种关照的东西在里面。这个东西我觉得是超越技法的，其实我们的技巧和技法方式无论怎么发展，但核心的东西如果你把它扔掉了，或者你忽视它，它还是不感动人的。
现在我们处在一个多媒体的时代，无论媒材、技巧和技术方法都比过去丰富无比，尤其到了数字时代以后，你如何运用这些材质和这些新的方式与技术，你如何还能再体现徐冰说的那种”北宗禅”状态？比如说我就是在磨一块板子，再刻，最后突然当我全部都刻完了的时候，或者这事儿穷尽以后，我突然发现我的意义了。这些东西才是最核心的东西。进入当代以后，各种技巧、技术方式可以说是像洪水泛滥一样的多，大家很多人都沉迷在这当中乐此不彼，但如果你缺少了最根本的价值思考的话，这些玩技术的作品是留不下来的。因为技术这个东西现在发展越来越快，我们看到从早期的机械化学复制，然后到模拟电子时代，到了现在的数字电子时代，技术是一路突飞猛进，天天花样翻新，那些玩技术的除了最早的实践者外，有多少有价值的东西可以留下来？其实最终我们还是要回到我们是一个具体的生命，是带有思想，带有自己的精神，带有自己存在意义思考的人的原点上来，我觉得这些才是最主要的。
看徐冰的艺术，包括大家看李桦感动，尤其我觉得徐冰他很多的实践都带有一种强烈的知识分子倾向的东西，这种东西就是他一直在思考技术和人有什么关系，我做的这个艺术和我存在的社会，和我的历史，和我所秉承的这种文脉、文化传统之间是一种什么样的关系，这些我觉得才是徐冰艺术最主要的看点和价值。
注：因为所有发言太长，只摘登部分，请谅解。
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