鲍昆的博客

续昨——

刘辉：艺术的市场化更厉害，不畏强权的艺术家有，不被资本收买、利用的艺术家几乎没有，除非资本觉得没有利用价值。当然，这也说明资本主义文化的活力，它总是依靠新鲜的血液，完成自身文化的更新。很多先锋艺术，都被吸纳改造为资本主义的流行文化。例如蒙的里安的色彩构成，现代主义建筑和服装设计中，曾经成功的采用了其中的元素。

鲍昆：先锋艺术被收买，大众文化也起到一定作用，而且和市场有着直接的关系。二十世纪资本主义工业社会高度发达，整个西方社会物质财富增加，中产阶级出现，文化消费成为日常生活。于是艺术开始了大规模商品化的过程。资本主义商业消费生产的特点是求新求异，先锋派作品的新异特征正好符合这一市场的内在要求，于是在巨大的利益驱动下，先锋派本来的革命热情就被市场资本吸纳了。这种情况不但在西方，甚至在改革开放之后的中国也是如是。比如栗宪庭等人极力促成的中国艺术由传统向现代转型刚刚稍见成功，立刻就被闯来的国际商业艺术资本全面接收了，成为他们成功的资本投资获利资源。

刘辉：因此，艺术家一旦走出最初的创作激情，形成某种套路，不思或不敢改变，这时，他的形式主义风格，他对类型化的坚持，在很大程度上，就是市场的要求。

鲍昆：可以这么认为。因为现代的消费市场是一个综合性的营销行为，商品成功交易除了商品自身的价值和使用价值外，附加在其上的符号性才是最符合消费社会的购买心理的。所以现代消费的市场经济离不开广告业，只有广告的包装才能给予商品吸引人购买的强烈理由。艺术品市场化的一个必要手段就是要强调艺术品在艺术历史上的地位，从而强调它的价值。而搭建”地位”的有效武器就是行业的一系列历史约定俗成的规则和说法。对于市场来说，艺术的社会价值并不重要，也不具”神秘性”，画廊商人感兴趣的只是所谓”艺术的说法”，就是推销这件商品的理由，因为庸俗的大众是希望”专业”的解释和熟悉的符号的。

本来在格林伯格之后，艺术随着极简主义艺术和波普艺术进入到后现代主义艺术，开始了以艺术作为社会思考的媒介的观念艺术时期。但是，一方面艺术越来越以其观念性作为保持先锋性的发展活力，而且受到致力于推动社会进步的知识分子阶层的注意和研究；一方面部分的艺术批评家则完全堕落为艺术商品化的帮凶，他们的话语资源迎和庸俗的市场和大众的口味，实际在本质上变成一种机巧的广告文本。

我们在前面强调艺术自律最大的恶果是割断了艺术和现实生活的关系，艺术品的市场化在一定程度上则进一步地强化了艺术的自律。因为，”自足”、”自律”的历史惯性和市场有目的的选择，都造成了多数艺术家、批评家们在谈论艺术时，话题只是习惯性地纠缠在艺术作品本体的具体得失和形式完美探讨，几乎完全忽略了艺术在社会历史生活中所担当的更重要的伦理意义。这时艺术成为一门手艺式的技术，其精神性被大面积的抽离，甚至”观念”也成为不懂装懂的市场广告语言，”观念”这个词汇会像吐沫一样的漫天飞舞，只是不谈观念的具体内容，即使谈也是一些老生常谈的概念，比如中国当代艺术中那些僵尸般的政治波普，而不是对应于现实生活的批评性的观念。从某种角度上说，近二十多年来维护和”捍卫”艺术的纯粹性的主要力量恰恰是和艺术无关的商业市场力量，以及一些固守传统意识形态和把其当作铁饭碗的院校力量。

实际上，艺术随着工业化社会的进步，技术向度的所谓创新已经越来越丧失意义。在自律性艺术闭关自守的走入死胡同之时，社会也恰恰因技术手段的进步，迅速深刻地改变着社会权利和财富分配的格局。我们必须看到，资本主义通过各种各样的新技术在新的时代制造更为不公平的分配关系。而艺术在这种新的社会条件下，也面临着新的历史任务，就像它曾经在许多历史的重要关头所起的作用一样，为社会的公平正义起到推动作用，去批判和揭露任何邪恶的社会现象。

越来越多的艺术家和批评家也意识到，艺术的出路在于方式、形式之上的思想观念。而这些思想观念来源于社会进程所产生的现实需要。也就是说，艺术的重要性在于艺术家和批评家之间有效的配合，将其行为性质归属为知识分子性的话语主张，来积极参与社会的变革和调整社会运行的平衡性。就像历史上先锋派艺术揭露资产阶级的虚伪，鼓舞民众争取自己的权利一样。也因此，当代艺术观念性的评价是第一位的，也是决定性的。至于说艺术作品的品质，其实和所有人类的产品一样，都会有”品质”这一评价向度，但相比之下，它是第二位的，有时甚至是不重要的。当然我们希望任何”产品”都应该有一个优良的品质，但在观念为先的历史性要求下，它不重要。如果我们仍然站在传统美学的艺术批评意识形态来看待现今的各种艺术现象，那么对众多能够影响社会的艺术作品将是无法解读的，因为搞错了语境关系。

刘辉：当今的艺术家，在技术层面上完成自己的作品并不是什么难事，机械甚至信息技术都在很大程度上取代了手艺，也可以直接”挪用”现成品，也可以组织社会资源共同”制作”，其核心是”要表达什么”，这种表达，对现实是否有意义。当然，表达之外，还有一个传播问题。有效的传播才有意义。

鲍昆：你指出的对。在技术泛化的今天，曾经的艺术分工从技术角度上已经基本瓦解了。技术给艺术创作的权利带来了民主。一百七十多年前出现的摄影术，本身就宣告了这一时代的来临。任何人都可以通过照相机的技术来轻松地图示自己的思想和情感，也可以利用照片相互确认文化身份以及不同的权利和权力。这是古典艺术不能给予普通民众的。所以必须强调，当代艺术早就不是以往的艺术了。它只是一种以艺术的名义发出的社会话语声音，最后的落脚点在于说了什么样的话，指出了什么问题。此点在现实的中国尤其具有意义。

在利用技术的艺术”说什么”和”怎么说”这一点上，我想在今天的现实中还是前者更为重要，因为技术的门槛太低了，任何形式的技巧，都可以迅速普及，恐怕只有独特的思考、观点，才是艺术家独有的。所以，在今天还是以艺术自主的姿态来回避本质的问题，谈那些基本的艺术技巧，实在是有些过时了。这也就是在王久良垃圾围城展览讨论会上多数专家对少部分人发言不同意的根本原因。

刘辉：如果从技术和形式的角度，你如何看待王久良的摄影？

鲍昆：王久良的摄影确实和那些比较讲究艺术的摄影是两回事。在他的摄影中，你几乎看不到一些”摄影作品”的经营痕迹，比如光线、影调、构图，它都是平铺直叙的。因为他的摄影纯粹是社会学意义上的现实主义作品，是为了解决当下问题的，和这些关系真的不大。与王久良几乎同期的还有卢广的那组获得尤金史密斯奖的作品，就比较讲究摄影的经营，显得很夸张，很艺术。但王久良的作品是证据式的，意在以无可辩驳的事实回叱任何虚伪的矫饰和狡猾的抵赖；卢广的摄影则是以煽情的宣传手法来提醒公众对严酷现实的重视。二者虽然殊途同归，但面对对象不同，解决的方式也不同。我认为王久良的作品更为直接，更为符合当代影像艺术的主张。属于近年来颇受欢迎的一种新摄影美学范式，即自上世纪三十年代德国贝歇尔夫妇受德国”新客观主义”影响创立的”无表情外观”的摄影美学。它强调冷静客观的观看记录，用直接的、不加修饰的摄影语言拍摄照片，把照片的阐释权交给观众和读者。近年来美国著名的艺术家安德列斯·古尔斯基，就是以这种美学风格拍摄了广为人们赞许的作品《99美分》。他正是没有用那种人们习惯感受的传统”美学”范式，而是以平铺直叙的告诉你真实的方式来给你看。为什么洋人可以这样不”美学”，而我们中国人用这种方式却有人提出”为什么不能把影像做得更为精到一些”呢?

摄影圈内的一些朋友都知道王久良其实是一个有着极强效果控制能力的艺术家，但这次他为什么采取这种简单直接的方式来处理这个展览呢？除了资金的问题，王久良非常明确所谓的艺术在改造社会的这个大诉求下实在是太微不足道了。他干脆选择用最直接的、证据式的影像和物证式的垃圾来做装置展览，甚至连惯常的用PS手段来修饰两张照片接缝的手法都放弃了，干脆把两张接拍的照片直接并置在一起。他要强调的就是真实，是证据。这一选择果然获得社会广泛的反响，促进了社会的改革和提高了公众对垃圾问题的认识。王久良的选择也回答了艺术在今天还可以干什么的问题，让艺术这个媒介从那些充满金钱气氛的画廊市场上回归到作用现实和拷问人们内心灵魂的本质功能上来。

充斥在北京各艺术区画廊中太多的怎么说的所谓艺术品了，其实那些多数都是现代工艺商品，做得当然很精到，是装饰在客厅里向别人炫耀风雅和财富的装饰画，是让炒家炒作升值的商品。但除此之外，它们还有什么作用呢？

完

去年五月，王久良《垃圾围城》的展览在宋庄美术馆开幕。开幕当天，来自艺术界、文化界的三十多名学着专家举行了一个关于这个展览的讨论会。会上出现了一些观点的交锋，涉及艺术的基本价值观和艺术应该是什么的内容。这个讨论曝露了许多当代艺术界的思想意识问题。

会后，紫禁城出版社的刘辉女士和我做了一个谈话，内容主要是关于王久良展览的各种意义问题。刘辉女士是中央美院史论系的博士毕业生。这篇谈话很长，发表在香港的《今天》杂志春季号上。最近，人民摄影报也把这个对话在该报上连载。现将对话中关于今日艺术意识的一部分分两次贴出。重点部分我加重。

以下是节选的第二部分——

 

二、由《垃圾围城》引发的理论探讨

 

刘辉：在宋庄美术馆“垃圾围城“的讨论会中，很多艺术批评界的人，对王久良的创作提出了质疑，认为这组作品，虽然反映了较为严重的社会问题，然而从摄影语言上而言，过于传统和平实，缺乏创新，因而不具备很高的艺术价值和意义。因而，王久良的摄影行为，更像社会公益家的活动，而不是艺术家的创作，你如何看待这个问题？

 

鲍昆：你的问题非常好。这是一个非常具有广泛性和现实性的大问题。它涉及艺术的根本价值是什么的问题，也关涉到了近十多年来我们对艺术的理解和走向问题。

在这次展览当天的讨论会上，来了各界的朋友，有社会学者、环境学者、城市学者、作家、当然还有艺术界的批评家。大家对王久良的展览都持积极的肯定态度，只有艺术界的一些批评家（不是全部）对这个展览提出了一些从艺术学角度出发的批评。他们认为这个展览从艺术上讲并不完全成功，还存在许多专业上的瑕疵，比如制作粗糙、拍摄不讲究等。这些意见本来也没什么，但问题是在会议一开始就首先提出来，于是就突如其来地产生了一个首先要对这个展览从艺术上定位的感觉。

 

刘辉：那天的会我也参加了，我感觉即使是从艺术批评的角度而言，很多艺术界的青年批评家，仅仅把艺术价值定义于形式主义价值和风格特征，也是非常狭隘的。从艺术史的角度看来，艺术价值在不同历史时期，从来都是不一样的。形式和风格的追求，仅仅是现代主义时期的核心价值观。而我们很多号称”新锐”的艺术批评者的知识结构和观念意识，都还停留在这短短的一段时间。对于艺术史新的认识和发现，对于艺术理论的发展，没有关注，这是很遗憾的事。

 

鲍昆：对于他们开始的发言也出乎我的意料，因为我觉得这样一个目的明确的展览，艺术界的朋友怎么老是离不开自己的套路来看问题呢？与会的多数专家也不能接受将这个展览定位在一个艺术形式的话题上，认为这个展览是一个社会现实意义大于艺术意义的展览，是一个以”艺术”的名义和方式来讨论社会的”活动”。虽然后来那些艺术界的朋友也一再解释，他们的本意只是希望这个展览更完美，但他们首先提出这个问题，还是说明在他们的眼中，形式和风格是所有艺术品最重要的价值。而我觉得，首先，王久良摄影的意义远远超出了一般的艺术范畴；如果仅仅从艺术角度谈论，我觉得他也恰恰回答了今天我们艺术的任务和责任是什么的问题。很多人只关心艺术的样式和效果，把它当作了一个专业性极强的、少数人研究的、和社会关系不大的独立的学科行当，却忘了艺术实际上是人的话语方式之一种，它最终的价值是为了要”说什么话”而服务的。大家只想着”怎么说”，却忘了最终说话的目的是什么。

 

刘辉：从西方19世纪中期以来的艺术发展史来看，现代主义艺术摒弃古典艺术的叙事性，探索自身的形式语言和风格特征，有其当时的合理性和进步性，原因非常复杂。首先，古典主义绘画形式技巧高度成熟，但却日益丧失其思想性，日益成为达官贵人趣味的表达，成为商品市场的宠儿。前卫艺术家反抗古典艺术的教条，会从内容和形式两方面入手，内容上打破禁忌，描写以前不能入画的内容，如库尔贝笔下毫不理想化的现实中的大众；形式上则尝试新的空间表现形式等。其次，科学技术的进步也使形式的尝试成为可能。例如，管装颜料使得户外快速写生得以实现；新的事物不断出现，例如现代主义的直线建筑改变了城市景观，火车等快速物品的出现，使得绘画尝试采用与之适应的新的语言，才可以表达这些东西；科学研究揭示了视觉色彩原理，于是艺术家创造了”点彩法”；还有摄影技术出现后，承担了很强的叙事和记录功能，艺术家的转型，某种程度上，也是无奈的选择。但是，到20世纪中期，这一百年的现代主义艺术实践，几乎穷尽了绘画艺术各种形式的可能。虽然格林伯格在《走向更新的拉奥孔》等文章中，将古典艺术和当时的大众文化一并斥为庸俗艺术，高度赞扬了前卫艺术的形式价值，但是20世纪50年代之后的艺术，还是没有在形式主义道路上走多远，而是走向了格林伯格所批判的具有”戏剧性”的观念艺术和行为艺术，重新建立其艺术和社会的联系。而现代主义的形式价值，又成为商业市场认可的标签，重复了古典主义被收买的过程。现在艺术史上很热门的研究是关于”赞助人”和市场的研究，有专家提出，保守的艺术市场，能够使一门没有生命力的艺术形式，延长一两百年的生命。观察我们周边的状况，这话真是正确。当然中国艺术界出现形式至上的价值观，应该有其特殊情况，你认为是什么原因造成这种现象呢？

 

鲍昆：中国是有较为独特的原因。文革后，在突破极左文艺思想与宣传赞歌艺术的同时，艺术服务于社会的意识就开始被淡化了。当时为了颠覆”宣传”艺术，在对其反拨时，社会有一种逆反的情绪，强调艺术的纯粹性和单纯的个性。在突围极左艺术意识形态时，暂时的矫枉过正有一定的合理性，是对抗专制主义文化形态的一种策略。但是我们应该看到，在这一过程中，毛泽东延安文艺座谈会讲话中合理的因素主张，比如艺术与现实的关系，因人们对极左思想的厌恶，就简单地把其扣上工具论的帽子而摒弃，也就说把孩子和脏水一起泼掉了。在高扬个性的浪潮中，艺术家强调艺术的纯粹性和西方早就过时的形式主义，狂热地追求艺术象牙塔。但物极必反，一把无情的双刃剑开始割离了艺术和生活历史根本就脱不开的关系，而且成为主流贯穿整个新时期，直到现在。

另一个原因是国际资本的介入。正如你所言，现代主义艺术成为商品市场最爱的标签。八十年代末期，曾经有着近百年历史的西方艺术商业市场，突然随着整个资本主义市场的深化，出现大规模的艺术商业资本化的浪潮，其交易量和交易额大规模攀升，比如将梵高的作品卖到了一亿多美元。到九十年代中期，随着中国的改革开放深化，这股浪潮进入中国，中国当代艺术也基本被这股浪潮所主宰。被商业规范的艺术必须符合商业规则，逐利的资本自然而然地捡起艺术史上的各种标签作为艺术商品最好的包装，于是”纯艺术”、”学术性”反倒成了艺术商业机构最爱使用的辞藻。此时很多的艺术开始堕落为具有资产阶级文化特征的时尚的商品，只不过打着”当代艺术”和”先锋艺术”的招牌而已。

 

刘辉：对”极左”的反抗和资本的操控，的确是中国当代艺术追求形式主义和类型化的重要原因，但我想还有一个原因，绝大多数院校的艺术教育多年停滞不前，使艺术家的认识也受到限制，创作自然就受影响。

 

鲍昆：你说得没错，确实存在这一维度的问题。即如何认识艺术，以及由此生发的美学和艺术理论等问题。在现代主义兴起的过程中，艺术获得独立性是一定历史发展的产物。但是这种”独立性”形成之后，自我建设必然形成某种机制，系统为了维护自身的利益稳定，渐渐形成一套保护性和排他性的规则和意识。这方面最典型的例子就是1839年摄影术发明之后，西方传统艺术界对其强烈地抵制近百年。他们绝对不愿意承认摄影也具有艺术的禀赋，坚称它只是一项带有工业色彩的技术。我想这和摄影术出现之后直接威胁了绘画界原来很兴旺的一些生意有关，比如他们曾经长期赖以支撑生存的肖像画业务。不过搞笑的是，大量的史料证明，在摄影术发明之前，大量的画家其实是使用摄影的原理来做画的，比如为了准确的结构和透视关系用镜箱投影来打草稿等。一直以极其准确的造型和干净的线条著称的法国新古典主义的大师安格尔，其实就是这么绘画的。二十世纪末，西方艺术界又开始全面地使用摄影这个媒介，甚至可以说是拥抱这一媒介，来进行所谓的”前卫”的”当代艺术”创作，并迅速地将摄影包容进艺术史。这一从排斥到拥抱的历史循环，表面上看是有些讽刺，但背后既有艺术从模拟自然到观念表达的逻辑演化，其实还有利益驱动的一面。因为摄影这个媒介在生产效率上是有着巨大的优势的。

 

刘辉：我觉得也不仅仅是利益的问题。学科的形成和设置，也是现代主义的要求和成果之一，其内涵和外延，都要逐步界定和确立。学科造就专家，专家意味着生产效率的提高，这是符合资本要求的。但学科自律也意味着知识的割裂，意味着行业利益。

 

鲍昆：对，你说的”自律”是一个关键点，也就是艺术自律的问题。关于”艺术自律”这个词汇，其实在从西方学术著作翻译过来时有点问题。它的原词autonomy，严格说准确的翻译应该是”自主性”。但是我们大部分的相关学术文章一直使用”自律”这个词，可能是因为早期的翻译用了这个译法，其他人就顺势沿用了。这种情况是我们在与世界进行文化交流时经常出现的情况，引出过很多误会，甚至导致一些概念由此演绎转向成为另外的意思，比如通过日本传入的”美学”，和鲍姆嘉通原来强调”感觉”的意思有了很大距离。这次为了方便，咱们暂时还是使用”自律”这个词汇，知道它实际的意思是”自主性”就成了。

就像你起那面所说的，艺术的自律性的产生有着深刻的历史背景。现代意义的人文学科的兴起，是从十八世纪开始的。人文学科的这种巨大转变，不能不影响视觉艺术和其相关知识与理论，很多批评家和理论家也努力推动艺术的新观念和理论的”科学化”，尽可能使其能够形成一整套的具有科学性的知识体系。在这期间，艺术根据其媒介和方式完成了分类，形成了各类艺术的本体美学理论。还有嫁接在自然科学和社会科学之间的视觉心理学的格式塔理论、色彩心理学理论等等。二十世纪初开始，随着西方社会现代性的深入，现代主义艺术理念形成，并以艺术流派演替现象为主，各种和其他学科出现的”主义”相呼应的艺术流派运动此起彼伏。大家都热衷于艺术的方式方法的标新立异。但是，随着艺术学问的越来越精深，艺术的社会功能却越走越狭窄，越来越脱离社会生活，成为资产阶级社会中一个小众的独立的范畴和体制，热闹，但和民众没什么关系。黑格尔美学中重要的概念”内容与形式”的二元辩证统一关系，这时则被推到单一的一极，成为”形式也是内容”。此刻，艺术与生活的关系基本完全割裂了，成了一个自给自足的完全可以自我发展的独立系统范畴。这就是我们所说的”艺术自律”。但是像任何事物的发展一样，过分的自律性和自足性都会导致走向反面。绘画越来越抽象，彻底远离了复杂的生活，成为艺术家极端个人的”内心表达”。

格林伯格在他所发起的艺术批判运动中，虽然将批判的靶标定位在资产阶级的庸俗艺术文化，但他的解药在于高扬艺术形式自身的价值，这恰恰进一步把艺术推向了资产阶级社会的权力体制，让其更为彻底地远离现实。可以说，格林伯格是最后一个为艺术的纯粹性誓死捍卫的殉道者，是现代主义体系内的革命者，却不是颠覆体系的革命者。

 

刘：我们过去因为对于西方现代艺术史的认识过于简单化，总是将整个西方现代艺术现象混为一谈，其实各个地区和各个时期之间有许多完全意义不同的事件，有着不同的道路和价值观，但在艺术自律性这方面还是呈现了大体的一致性。

 

鲍昆：是这样。其实在整个所谓的现代主义时期是存在着两条完全对立的路线的。一条是自现代主义时期伊始以来延续的要求艺术要高雅、独立的自律性路线，例如从塞尚以来的形式探索，到蒙德里安的绘画；一条恰恰是要打破这种自律性，希望艺术重新回到与现实紧密联系的”先锋派运动”。

1915年在瑞士苏黎世出现的达达主义，其后的超现实主义和与十月革命时期的俄国前卫派，虽然都有各自不同的具体指向，有的强调无政府主义，有的追求人的真实精神境界，有的要以艺术为革命服务，但他们都是力求打破自律的资产阶级文化体制，摆脱艺术唯美庸俗的资产阶级趣味，力图让艺术回归到现实。可惜的是，先锋派运动最终被两股强大的势力捣毁，一个是极权的政治，例如，西欧的先锋派运动是被法西斯政治所击毁的，苏联的先锋运动是被政治宣传性的社会主义现实主义替代了。这些都被很多学者明确地指出过，像彼得·比格尔（Peter Buurger）和安德里亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）都有很多论述。一个是艺术的市场化，也就是说，他们的反叛重新被收编到体制。

　六、十年来的优秀纪实摄影

（一）、王久良

什么是优秀的纪实摄影？我认为中国最成功的纪实摄影，第一个是解海龙的希望工程，纪录了农村教育的现实，然后通过中国少年儿童基金会举办展览，强烈影响了中国的教育，让无数没有机会上学的孩子有了上学的机会。最近在解海龙之后能够再产生这样影响的，是一个年轻的摄影师，叫王久良。他是中国传媒大学毕业的大学生。从2008年平遥摄影节之后开始进入一个专题的拍摄，叫垃圾围城。他围着北京转了整整一年，拍了所有北京周边垃圾的情况。他的作品告诉我们一个惊人的现实，光鲜漂亮的首都北京是被垃圾紧紧围绕的。这些东西我们平时看不到，有时候也被市政设施所遮挡。其实沿着西客站一直向西，过了四环路的莲石桥十几公里以后，就是一个巨大的垃圾场。我们去门头沟的时候都走这条路，两边是非常漂亮的绿化带，但绿化带一两百米后就是巨大的垃圾场。现在这个垃圾场因为王久良作品的曝光已经基本消失了。王久良为了强调照片的真实性，在每张照片下面都用GPS把经纬度标清楚，告诉你每张照片准确的地点。

这组照片他拍了整整一年，确实触目惊心。王久良的展览是我给他策展的，最初是希望除了做图片还做大型的装置，引起人们对环境的重视。后来我对他建议还要有证据，先做前期实际的踩点，然后再做艺术。结果出去踩点拍到第三个月的时候，王久良找我来谈下一步的计划。中间他说了一句非常重要的话，他说觉得艺术不艺术一点都不重要了。他突然有一种责任感，必须尽快让社会知道这个现实。它的这句话让我很感动，于是调动所有的力量为他的拍摄提供支持。

下面，我们看看他的这些照片（看投影）–

我们知道原来农村搞养殖业是很挣钱的。但是农民现在情愿把鱼塘卖给倒垃圾的，因为可以一次挣很多钱，很多鱼塘都这样消失了。照片上黑色的这些是粪，倒了多少年的陈年的老粪。过去的粪便是最优质的农家肥料，是有人要拉走的，但是现在没有人再做这个事，环卫公司抽走后都是到郊区找没人的地方倒掉了。事实上在北京市繁荣的背后我们付出了惨重的代价，像杀鸡取卵一样。西方国家也走过这段历程，现在他们把过去埋的垃圾重新掏出来，再进行分解。

这幅就是我开始说的巨大的垃圾坑。它已经不是按亩算了，得按平方公里算，这个坑是填的永定河。王久良做了一张图，是北京的垃圾分布情况。顺便说一下，前年北京的一个地图收藏家做了个展览，全部是他收藏的北京的老地图，从清朝的一直到现在。展区有一处空白，我问这原来是不是有张图，结果被告知是80年代的北京垃圾分布图，被政府的人收走了，说他没有资格披露这些信息。很可惜没有留存电子文件，只有一个朋友在展览时用手机拍的模糊照片。从照片上能看出，80年代北京的很多垃圾坑就在三环以内。王久良也提到，说北京市的城市化扩张，实际上是踏着垃圾在走。

后来王久良的作品在连州得了金奖。得奖后，大量的传媒跟进，两个月内被160多家平面媒体报道。这批作品的效果现在仍然在不断发酵，也已经被国际上广泛报道。今年的春节前，新华社内参部找到王久良，说中央领导非常重视这批作品，希望就他所拍的内容，做一个综合性的内参，并且对我们进行采访。采访我时，我说，”我们社会现在的垃圾环境问题，已经不是简单的社会问题，而是一个政治性问题了。因为我们国家疯狂拉动GDP，资本们乘虚而入，在往前走的过程中，GDP就像一个虫子，它要吃东西就要排泄，那么GDP的排泄物就是这些垃圾。这些垃圾是对我们社会未来最大的伤害，我们现在应该警惕了。可以拉动GDP，但是不能对环境问题视而不见。”后来新华社内参部的几个记者对王久良做了深入的采访，让王久良带他们到他拍的垃圾场去考察。他们很认真，甚至跑到河北的霸州和文安去看从北京排泄出去的废纸、废塑料是怎么处理的。

内参上报以后，温总理做了长篇批示，我听了很高兴，觉得摄影影响了政府决策，而且政府是善意的。王久良今年5月份在宋庄做了一个展览。展览第五天的时候，北京市政协主席阳安江带了70多个政协委员参观展览。他们提出把作品的电子文件给他们一份，要印刷成画册，发到各个政府部门。王久良的作品取得这样一个效果，我认为它是非常典型的、真正意义上的纪实摄影，它是和社会互动的，而且是改良主义的。现在，只要照片上标注有经纬度的垃圾场，都被一两米的黄土覆盖了，全被种上了草和树。我们没想到政府处理的速度这么快。而且，刚才那幅照片中的巨大垃圾场，现在被定为2013年北京国际园艺博览会的地址，未来这个地方一定是鲜花灿烂的。

 

（二）、卢广

实际上，在王久良的同时，卢广也做了一个类似的选题，而且还得到了著名的美国的尤金·史密斯奖。我认为这个奖是世界上最高的摄影奖项。与荷赛这种带商业性质的奖不太一样，尤金·史密斯奖是一个真正的人道主义的奖，是一个有相当有左派色彩和知识分子倾向的奖。

在国际上，职业摄影家是指以摄影为生，不受任何人指派的，完全靠拍照片生活的人。我认为卢广是中国最职业的摄影家和摄影记者。因为体制内的摄影记者是受管束的，卢广从来没有在体制内。业内很多人对卢广有非议，说他拍照片就是为了得奖、挣钱，而且不择手段。但我认为对卢广的评价，应该从大的方面来看，许多还是应该肯定的。卢广对河南上蔡地区艾滋病疫情的摄影报道，对这个地区艾滋病疫情的控制是有贡献的。

发生在十多年前河南上蔡地区的艾滋病疫情，原来是一直被河南省严密封锁的。地方政府害怕影响政绩，对外界不承认艾滋病的蔓延，并对疫情放任不管。卢广在八、九年前去了。他拍完上蔡以后，把照片在媒体上公布。这些照片经过不同途径广泛传播并流传到国外，引起了中国社会各界和联合国等国际组织的强烈关注，最后促成中国政府采取大规模的遏制疫情的措施，河南上蔡病人得到救助，疫区得到隔离。尽管人们对卢广有很多争议，但他的确为我们社会做了很多的贡献，而且客观地说这些贡献是不能抹杀的。

卢广另一批照片拍的是江苏盐城。为了拉动GDP，盐城地区向全球发出了招商广告。广告上说，盐城有化工产业最好的投资条件，这里河湖纵横，濒临海边，所有的化工企业都可以来。什么意思？–您到这儿可以随便排污。一下子大量化工企业都涌向盐城，向这个地区的河湖海排污。卢广听说后又去了，他的拍摄手法还是艾滋病的那套，很夸张，这是他跟王久良最大的差别。王久良是回到摄影最本质的实证主义，而卢广是把过去宣传摄影的那套方法反其道而行之。

    这两位摄影师非常棒地履行了各自的责任，虽然动机有所区别，但是仍然为社会起到了一份良心的作用。

    从职业角度上来说，中国的摄影师真的是生逢盛世，只有中国才有这么多机会让你去拍极其丰富和复杂的照片。到西方国家后，你会发现西方社会没有什么可拍的，因为那个社会高度的中产阶级化，天空很蓝，大家朝九晚五上班。中国是从农业文明向工业文明转向的过程中才会出现这种情形，也就是说中国是处于最有东西可拍的时代，我们管它叫做最超现实的时代。在我们的报纸上，现在到处都是自焚、反抗拆迁，都快变成平常事了。再过20年，我们可能会像西方一样，到处是干干净净的街道，每个人都很斯文很体面，但是同时地底下埋着污染的垃圾和水体。

现在一些年轻摄影师要么就是宗教话题、精神病院，要么就是养老院、残疾儿童，总是希望拍出一些特别刺激的东西，觉得这些东西才能吸引眼球。我们拿着相机是不是应该有一个自己对世界解读的标准？

 

（三）、欧阳星凯

    再看欧阳星凯的作品（看投影），他拍了一个湖南的洪江的小城，非常安静。这种风格，严格地说也不能称之为前面我们所说的纪实摄影，但是它是非常好的文献式的摄影。他非常精妙、细腻地记录了一个文化角落。但他早期的照片是有问题的，因为全部都是用夸张的16毫米广角。我劝他把镜头的焦段调整，收到40毫米到80毫米之间，不要那么多镜头造成的夸张畸变。还建议他去看丰子恺的漫画，感受那种平静温暖的观看态度，仔细地去体味小城人们生活的韵味。欧阳星凯听明白了，认真地一遍一遍做这个选题，现在这个选题成功了。他的成功就是静下来跟这些人交流，去体会他们。这时候你自然会找到如何用你的镜头表达，欧阳星凯基本上做到了。首先他明白色彩、影调、构图都是照片说话的修辞，会说话人家就听着舒服，你不会说话，人家听了就不舒服。对于洪江这种韵味十足的生活应该老老实实地看，用最平常的眼光。没有激烈的情绪，也没有激烈的情节，就像静静的流水一样。你到了洪江以后，你会发觉照片上的色彩非常符合当地的感觉，摄影人如果把自己真实的感受在照片中反映出来，就对了。

 

（四）、曾力

我再给大家举一个例子，这个人是北京人艺的舞台美术家曾力。我们看他拍的明十三陵，非常的安静，能够让照片带着历史的情景去思考一些东西，带你进入历史的感觉中。

我们拍照的时候，脑子里要有人文的意识。曾力后来拍了一组北京前三门大街和二环路周边的居民楼。他觉得这种建筑是一种现代主义的建筑，这些建筑曾经充满了意识形态的感觉，这时候曾力已经开始进入观念摄影了。所谓观念摄影是什么呢？观念就是思想性。观念摄影是提出问题的，让你去思考的摄影。曾力拍的是我们每天从跟前走过，但却又对之毫无感觉的东西，可是曾力用大画幅相机拍下来以后，摆在你面前的时候，你感到震惊了。

    曾力实际上借此提出了问题。什么叫现代主义？现代主义在人类历史上是最没人性的。它追求的价值观是效率和发展。曾力拍这组房子，就是在现代主义指导下建筑的房子，这种房子讲究效率，用最低的成本、最小的代价获得最大面积的使用功能，把人们塞进去。

我们看图n，仔细看这栋楼，太没人性了，就这么把上千人给装进去了。这就是现代主义的典型样本。这次上海静安大火，就说明了现代主义的结果。每个人住在相似的房间，每个房间都有马桶、有厨房、有电视，人们过着相似的生活，其实就是卓别林电影里的摩登时代的日子。我最近一个月两次去河南郑州，结果两次都被热心的朋友拉到郑州CBD参观那里的高楼大厦。郑州的朋友很自豪，显然他们觉得河南郑州终于和其他大城市一样了。这种自豪其实是一种现代主义意识。80年代的时候我们不理解，疯狂地追求现代化。但现在我们都懂了，这种情况再发展下去是非常可怕的。发展快的北京现在就是一个最不宜居的城市，这时候我们就会反思现代化给我们带来一个什么样的结果。

我们从来认为摄影有艺术属性，有艺术功能，但是摄影是一个十分复杂丰富的媒介，它就是一张纸，一支笔，什么都能干。摄影有艺术功能，但是摄影对人类最大的贡献并不在于艺术，恰恰在两个方面，一个是科学发现，比如天文摄影、医学摄影和各种微观摄影等。第二是摄影的信息属性。摄影让过去通过声音、语言文字传递的信息，终于有了可视性。我们今天看到的电影、电视，本质上来说都是摄影。把摄影只局限在艺术上是非常可笑的事情。把摄影作为一个批判世界的武器，也远比拍两朵荷花有意义得多。

七，热闹的观念摄影和后殖民话题

    说一下所谓的观念摄影。观念摄影这个词汇严格说是不成立的，因为任何摄影都是有观念的，只是程度不同而已。但是人们把一些按原来艺术史无法归纳的艺术现象，比如现代主义之后的一些艺术，以突出思想性为特点的艺术，归类为叫”观念艺术”。这个词汇在西方早就有，原意叫概念艺术，指的是在文字文本上生发出来的艺术。但是后来摄影界把这个概念吸收进来，在上世纪50年代出现了概念摄影，在中国又变成了观念摄影。当代艺术的核心价值是思想问题，艺术越来越不讲究技术。现在电脑上所有东西都可以提供，那么重要则是你想说的话，也就是观念和思想。

“观念摄影”这个词汇是谁创造出来的？是在清华美院任教的一个批评家、理论家岛子先生在1997年提出来的，因为那时艺术界正在流行观念艺术。后来随着中国人追求国际化，观念摄影越说越响，说到现在。

我们这些年的许多观念艺术都有后殖民主义话题嫌疑。从上世纪八十年代中开始，中国的艺术开始了转型。这个转型就是把曾经因为封闭造成的落后状态跟上国际潮流，是一个中国文化自身的嬗变和蜕变的过程。这个艺术转型是由一大批年轻的，在体制之外的艺术家完成。但可悲的是，这件本来是自我更新的文化转变的成果，刚有摸样就被同时崛起的西方资本主义艺术市场摘走了。方力钧、王广义、张晓刚等中国艺术家的作品，现在一拍卖就是几百万上千万，这个现象背后是西方艺术资本市场运作的结果。西方人比我们会判断，因为他们看过战后德国和日本的崛起，他们可以预期资本在一个地方从耕种到收获的结果。西方人知道，中国经济强盛以后，随之而来的就是文化的强盛，文化消费就会上来，他们购买的艺术品就会迅速升值。

当一些中国艺术家发现最早的买家都是西方人的时候，就会去迎合买家的口味。很多西方人对中国的了解其实非常肤浅，于是中国的当代艺术创作都围绕着他们对中国的简单理解，非常符号化，比如：长城、故宫、长征、毛泽东、文革、中山服等等。这些简单的符号符合西方人对中国历史的想象，但是当它们不厌其烦重复地充斥在国际传播平台上时，实际上起到的是妖魔化一个复杂的中国的作用。

 

八，优秀的中国当代艺术

（一）、姚璐

当代艺术有几个特征，最主要的是我刚才说的观念性，再一个是方式方法的跨界性。当代艺术是所有艺术门类中最没有边界的，技术随便用。如果挂上当代这两个字，就没有那些顾虑，可以移花接木，恰恰是看你移得怎么样，接得怎么样。图n是中央美术学院姚璐的作品，是非常有名的当代艺术。里面充满了现代的符号。影像整体的感觉是模仿了中国古代青绿山水的绘画。这种绘画是画在黄褐色的绢上，颜色是石青、石绿和蛤粉再加上墨。姚璐作品中的这个石绿就是建筑施工用挡尘的化纤布。姚璐影像中这种材料的使用就是一种修辞隐喻，实际上是把城市化的符号扔进来了。再细看一些局部的细节，前面的这一块是废墟、砖头瓦片，是拆迁的痕迹。远处山上（土堆）有小亭子，是PS上去的，营造中国古代山水绘画很清雅的意境。我们再看，下面是两个工棚，就是民工在建筑工地的工棚。中国的传统绘画必须有一个最后的点睛来提升绘画的意义，这两个工棚就是所谓的画眼。姚璐这个点睛安排一下子把作品的内涵揭示出来，中国的文化景观现在正在被城市化、正在转型，城市化过程中出现各种侵犯的行为和不公正–这些全部通过非常有味道的、充满古代绘画韵味的方式呈现了。这是一个非常高明的、优秀的当代艺术。

 

（二）、王庆松

    再有一种就是大家所说的摆拍，王庆松是中国目前最优秀的摆拍大师，他摆拍的这组作品叫”新新闻摄影”。比如说图n叫《摄影节》，对中国各种各样的摄影节做了一次嘲讽式的表现，摄影节无非是找几个模特一群人围观，实际上通过这个在嘲讽当下文化的堕落。他为了这个作品，第一是雇了很多人，第二，中间部分每个人手里举着相机的大炮（长镜头），他做这些大炮就做了些日子。王庆松的摆拍，在中国所有当代艺术影像中，我认为最重要的是王庆松。王庆松的作品摆的都是我们生活中非常具有争议的、话题性的东西，通过摆拍来强化你去认识。

    图n的题目是《攻占麦当劳》，麦当劳是美国的快餐文化，他认为这个快餐文化代表了美国精神，来到中国土地上产生一系列问题，他找了一群朋友摆拍了这么一幅。图n是《新闻发布会》，王庆松本人扮作新闻发言人，像模像样的摆了很多记者在旁边，这幅作品是在嘲讽权力机关发言人的装腔作势，非常好玩。

    王庆松作品的特点是投资巨大，而且他最早创作的时候不会摄影，请摄影师来帮他摆拍照片，他支付给摄影师报酬，王庆松就像是一个电影导演。这也是当代艺术中非常有趣的现象，当代艺术的生产方式已经远远不是传统的了，但为什么这个作品是他的？第一想法是他的，第二所有的投资是他的，参与者的劳动王庆松都付钱了，一切只是按照他的想法去做，这是后现代主义艺术中非常典型的一个现象。

    一个好的作品手法上要复杂，意义上要明确。王庆松最著名的作品是图n，在这幅作品中他把自己神化了，做成一个千手观音，大家注意每只手上拿的东西，可口可乐、香水、刀……这千手观音实际上摆的是中国人的文化状态、文化趣味，这幅作品很有意思的，是有话在里面的。

最厉害的是《老栗夜宴图》，模仿了《韩熙载夜宴图》，还是对现代庸俗文化的嘲讽。王庆松很有意思，在每个情节中，他都让自己充当了特务的角色。韩熙载就让栗宪庭来扮演了。这种方法我们管它叫戏仿和挪用，但是必须在里面加进你的思想和看法。

 

九，影像的阐释系统

    湖北的摄影家李亚隆的作品叫做《如果·阿凡达》（图n）。不知道在座的多少人看过电影《阿凡达》？其实我们很多人没有看懂这部电影。很多人大量的兴趣放在3D效果上了，恰恰忽略了这部电影最有趣的情节，其实《阿凡达》的故事和中国当下的现实是吻合的。地球资源枯竭后，人类发现遥远的潘多拉星球上有丰富的矿资源，于是开始去攫取这个资源。他们知道这个星球上有纳威人，于是地球人利用自己的技术克隆了一个纳威人，让他到潘多拉星球做内应，帮助地球人获得资源。电影中最有趣的一点就是很多镜头涉及到了暴力拆迁。我认为在电影《阿凡达》中最重要的符号是推土机。最后地球人使用推土机去推倒纳威人的生命之树，纳威人为了保护家园和地球人进行奋死的抗争，这个情节就和中国当下的拆迁一模一样。李亚隆看过这个电影，很快就把这个细节当做素材移植到他所理解的中国当下的环境中。他把阿凡达的模型放到了真实的地球环境中。我们看每一张照片都觉得这个小人面对着各种各样的威胁，这个威胁来自于地球人。

为什么给大家讲这个故事？艺术从古典艺术、现代艺术到后现代艺术再到当代艺术，都是过去时了，现在最新的说法是最新艺术和当下艺术。一路走来，对人们的艺术欣赏提出了越来越高的要求，它的解读和阐释需要一套系统，如果脑子里没有这套系统是读不到这些东西的。比如你不知道阿凡达，或者你看过阿凡达却不能把它和中国的拆迁现实联系起来，你是看不出作品的深意的。如果要提高自己，其实最终是提升个人的文化素质。现在再也不会有人觉得一张长白山的照片很牛了，随着网络的普及这种照片到处都是。同样，作为一个职业摄影师去拍摄新闻的时候，如果头脑中没有这套系统，也不会是一个特别棒的新闻记者。

 

十，新闻摄影问题

    新闻是什么？新闻最重要的，是代表公众，为这个社会的公平、正义去记录和作证。当然还有及时的传播信息，目的是要让公众对地球上发生的事情享有知情权。但是现在中国人动不动就是荷赛，其实荷赛是个商业色彩很浓的比赛。荷赛的评委是什么人？他们只是些职业人士，并不是知识分子。在荷赛的引导下，中国的新闻记者越来越娱乐化，他们忘记了新闻记者是要有正义有担当的。

    我强烈建议大家有机会看一看贺延光拍的照片，他是一个真正未来拿得出去的中国新闻记者。他照片中传达出的价值观是非常棒的，贺延光每幅照片背后都不是一个简单的新闻故事，都是我们这个时代生活中非常节点性的东西。

顺带说一下《挟尸要价》的问题。其实我对关于这幅照片的各种争论不是很有兴趣，因为这个照片是不能当作证据的。那个老头当时是不是说给钱才能把尸体给家属，这是需要旁证的东西。我在网上看到这幅照片时，发现一个很大的问题，什么问题呢？大家注意，死者他是为了救人而献身的，我们应该称之为英雄。但是这张照片披露的时候，本来应该恪守一个传播原则，即把死亡的英雄脸打上马赛克，以示尊重。可是大家争来争去，没有一个人注意到这一点，残忍地把死者的面目展示出来，没有人想到他家人的感受。这暴露出中国新闻摄影界存在的问题，我们在人的尊重和关怀上是非常欠缺的。

现在摄影发烧友们随意拿相机在街上抓拍，我估计这种情况还有四、五年的自由，以后不会再有了。就是拍了也只能在家里看着玩，如果公开发表，会惹来很大的麻烦，是肖像权的问题。现在西方的摄影师在马路上随意拍人已经很谨慎了，拍了也不能用，尤其做画册，很有可能会接到律师函。因为你没有得到肖像的使用授权。中国现在还有这个自由，为什么老说摄影师欺负老少边穷地区的农民？因为那些农民看不到，才会出现侵犯性的东西。当然，新闻摄影还有一定的空间，尤其是拍摄一些公众应该知道的事件。

现在我们的新闻摄影界，在开会的时候主要谈技术。现代主义最大的特点是爱谈技术、谈专业，就是不谈人，不谈人的价值，人的尊严和由此出发的新闻意义。这和我们现在的文化状态有关。比如我们现在的教育，不谈合作、不谈关心，中小学课本中可能还有些，但是到了大学绝对没有。形成对照的是，在西方的教育中，核心的问题不是成绩，而是学生在社会上参与公益事业的经历和对社会的贡献。中国是一个农业文明的国家，我们的爷爷奶奶都是农民。农民最大的缺点就是自私，因为一亩三分地，自扫门前雪。有争端了需要村长出面来解决问题，所以农民是需要政府的。为什么中国官本位这么严重？中国人爱攀比？我们和游牧民族不一样在哪里？游牧民族的生存条件让他们不得不合作，所以他的文化中有一种合作的精神，我们没有。因为我们的生产方式是独家独户。可是1840年以后我们被资本全球化了，那就要遵守人家的规矩。在现行的市场经济中，资本主义反而释放了我们农民基因中最丑陋的东西，这是很悲哀的一件事。

去年11月份我曾经受邀做了一个讲座，后来一忙把这篇东西忘了。现将这个讲话的文字稿分两次贴出。

（根据鲍昆讲座内容整理）

   

很高兴有机会跟大家交流。这个讲座是对过去10年中国摄影的回顾，我原来是想讲两大问题，一个是纪实摄影，另一个是大家比较关心的观念摄影。但是《摄影世界》李更兴总编希望我还是展开来说，对这10年总体的现象进行评论。因为我算是所谓的批评家。过去这个身份叫评论家，绝大多数摄影界的朋友分不清理论家、评论家和批评家三个概念。这三个概念实际上是有些不同的。

 

    首先说理论家是干什么的？理论家是在书斋里面研究基本理论的，比如说图像学中的修辞问题，图像的各种转喻、隐喻问题，这是比较枯燥的理论。但是理论家是让人非常尊敬的人，因为他的理论成果会被人们不断地使用，尤其是批评家，他们经常要借用理论家的研究成果来进行批评分析。

    评论家是比较古老的词语，又评又论，是过去的说法。在汉语中，其中的”论”字有些吹捧唱赞歌的意思。批评家这个词汇显得有点新，侧重点在”批”字。批，有点客观公允的意思。在20世纪90年代以后，在中国”批评家”的称呼就多了起来了，评论家的说法渐渐减少，因为批评比评论显得要尖锐一些。这是一个汉语称谓的变化，其实在英语中评论家和批评家都是一个意思，也是一个称呼–critic。那么理想的批评家是什么样的人呢？批评家必须拥有宽广的知识，有很好的理论基础和强烈的社会责任心，在西方也被称之为知识分子。在中国，我们一直有”知识分子”的称谓，但我们对知识分子的理解，现在看来大部分是有问题的。在民国的时候，知识分子一般是指高小毕业，要是初中毕业，那就是大学问家了。因为那时候的教育普及程度很低。不像现在教育普及程度高，连博士想进大学当老师都很难，因为太多了。到上世纪后期，全世界对”知识分子”的定义越来越清楚，是一个非常确定的概念，完全迥异于我们习惯的说法和认识。比如，你拥有多少学历，掌握多少知识，不能算是”知识分子”，只能算是”知道分子”或者”专业人士”。而”知识分子”，则必须有强烈的社会责任感，对社会有担当、有关怀，而且要随时勇敢地站出来，用自己的知识、思想为社会的和谐、进步勇敢建言。

批评家就是一个知识分子，对于社会运作中出现的各种问题，他必须随时勇敢地站出来，代表公众表达自己的意见。北京晚报有一个大家熟悉的人叫苏文洋，他算是知识分子和批评家，每天都发表针砭时弊和反映民众意见的文章。新京报上的第二版、第三版，大量地对昨天发生的事进行评论的那些人，都属于知识分子。知识分子和批评家还有一个很重要的前提，就是必须有独立的人格。独立人格就是说，我就站在我自己的，实际上就是大众的立场说话，不能代表权力集团说话。因为我不吃任何人的饭，我敢说一些其他人不敢说的话，谁拿我也没有办法。所以，基于这种自由、独立的状态，也保证了说话能够比较自由、独立。现在我们的社会是一个权利的社会，权利的社会最怕的是膨胀的集团的权力。20世纪最大的进步是强调公众的个人权利，而往往在对我们公众进行迫害的是集体、集团的权力。批评家和知识分子的天生职责，就是对社会上各种过度强大的权力进行监督。

有一次北京市某部门请我做一个国际高峰论坛，我安排了很多优秀的国内外专家发言，但这期间主管部门的人脸色越来越不好。他跟我说，为什么要这些人发言？我说这些人是真正的专家。结果他说，我们花钱请你们来给机会让你们出名，是不是应该听政府的话？我一听就急了，说虽然你是一个领导，但我要教给你一些基本的常识。你认为知识分子应该完全听政府的话，但是从学理的本质上讲，所有的知识分子都是反政府的。因为他的身份、责任，就是让他去监督权力的。其实这些专家当时只是讲了些摄影反映环境污染的问题，并没有谈什么政治问题，而且谈的是世界范围的污染，主管部门的人就觉得不舒服。

我今天就暂时以一个批评家的身份，以比较独立的声音对这十年来，中国摄影界发生的事情做一个我个人的观察和评价。

 

一、十年来的摄影热

最近十年，中国摄影界发生了很多根本性的变化。虽然改革开放30年发生了巨大的变化，但是实际上最近十年的变化才是本质性的。这十年当中，相当一部分人城市化了，在物质上富裕起来了。我们的照相机普及率甚至专业程度都是世界第一，中国成了昂贵摄影器材最大、最好的市场。不久前，日本相机公司才开始把最好的货先投放在中国，但原来不是这样。原来相机公司是把产品分成优秀的和略差的，从来给中国的货都是略差的，而最优质的则出口到美国和欧洲。但是现在他们有所改变，因为中国市场现在来说实在太重要了。

上个月我去河南某地，那儿的一些朋友晚上请我吃饭，在座的有当地政府的一个采购官员。他说在最近一次采购中，给该市所有够级别的领导都买了佳能5DMarkII，一共二百多台。我们一个地级市都是这种买法，可看出中国对于日本相机商来说是多么优良的市场。

    十年中物质文明上的发展，反映到摄影界就是中国的摄影人的空前增长。最近一两年我常在各地走，发现摄影发烧友的群体十分庞大。现在明显感觉到越有钱的人越喜欢摄影。在座的听众是真喜欢摄影的，还有一些新华社的工作者。但最近我见到更多的是官员和生意人玩起了摄影，他们的器材、设备远远胜于我们这些30、40年来真正追求、爱好摄影的人。

    为什么人们追求这些？因为过去我们太穷了，穷得心都穷透了。刚有钱以后，我们立刻进入掠夺性的，确切地说是补偿性的消费，会把前半生羡慕而得不到的买回来满足自己。摄影热在世界其他地区都发生过，都经历了初期、高潮到低落的过程。比如说美国在19世纪末进入全面的工业化社会，财富快速地增长。1888年柯达公司推出了柯达一号相机，当时美国人都希望拥有柯达一号。周末去公园拍照时，手里都拿着柯达一号，那是中产阶级和成功人士的象征。美国的摄影热在几十年后就消散了，现在到美国去再也见不到满街的人拿着相机拍照。我认为中国的摄影热还会持续五到八年时间，过后就会恢复正常，再也不会有这么多人希望用摄影找回自己曾经缺失的尊严和满足感。比如现在我家里的相机，我儿子就当作是件普通的玩具，玩完随便扔在地上，绝不会像我们这一代人，把相机当成是一个财富，是一个身份和尊严。这说明什么？说明摄影热是我们这一代的事，下一代未必。

我听一个记者朋友说过，两会的会间休息，代表们会立刻纷纷从口袋里拿出相机在台上互相拍照留念，好记住我曾经在这么高权力的位置上呆过。这在西方议会里是不可能出现的场景，从中可以看到我们的摄影热发烧到什么程度和到底是怎么回事。当我们能够在这种热闹的现象中发现我们的社会文化状态，把它作为文化现象考察的时候，再回头看摄影，你会很容易理解摄影热的原因，以及在这个热之上我们各种各样的摄影观念。从80年代开始，摄影日益普及、升温，如果把摄影当作一种文化，我们就会发现它走了许多分支的道路。这些道路也引起了我们这30年，尤其是近十年内在理论和实践上的激烈争论。

 

二、沙龙摄影

    从80年代开始，中国摄影的主流就是大家所熟悉的沙龙唯美摄影，到90年代变成沙龙风光摄影，然后一直进入到21世纪初走火入魔的状态。本世纪初关于风光摄影的一场争论可能是由我引起的，2003年我发表了一篇文章叫《雪月风花近百年》，对中国疯狂的摄影热提出了批评，导致了对风光摄影热一定的刹车作用。实际上，这篇文章的动机起源于80年代，是在陈复礼那种摄影风格强烈影响中国摄影界的时候我就想说这些话了。那时我已经看到所有中国影展的评选标准都是在向沙龙风光摄影靠拢。1988年后我逐渐告别了摄影界，原因就是我觉得摄影是件非常没有文化的事情，所以就离开了大约15年。2001年大众摄影杂志因为缺作者请我写专栏文章填缝，写了半年后被中央电视台《瞬间世界》发现又请去做栏目执行主编，结果就这么逐渐回归摄影界了。

    这期间有一个出版人要出一套大型摄影丛书，第一本叫《中国传世风光摄影》，来找我写前言。我觉得风光摄影怎么能传世呢？传世的只有大江大河。我说我不喜欢风光摄影，如果要我写前言，我可是要批判风光摄影的。我以为他会因我这么一说算了，没想到他说没关系，愿意怎么写就怎么写。

于是我就开始写《雪月风花近百年》这篇文章，一般的序我只写一千多字，但是这篇我越写越兴奋，写到一万三千多字。我在文章里梳理了中国人为什么爱拍风光，从历史，文化性格，以及自古以来中国人如何看自然等这几个角度讲，又对沙龙摄影、风光摄影的基本美学意义做了剖析。我认为风光摄影实际上并不具备艺术的禀赋，只是一种娱乐。文章发表后，风光摄影界一些朋友们不干了，私下串联，要组织文章反击围剿我。他们太多虑了，认为我这篇文章会砸了他们的饭碗，所以他们当时非常紧张。但是最终围剿我的事情也没有发生，他们到今天也仍然活得很自在，仍然到处去讲课。

我这篇文章并不是反对人们拍风光，拍什么都是每个人权利，娱乐难道不是人的基本权利吗？我批评的是指向那些国家级的影赛和展览带有导向性的评选标准，不能以一般爱好者的角度、水平去评选摄影奖项。如果尊重摄影是艺术、文化的话，还是要有学术的标准，这才是我最终的潜台词。

    摄影这个媒介是有多重功能属性的，娱乐就是它最基本的属性，为什么要剥夺它？我们这几年把摄影推得很高，觉得它是一个很高尚的东西，其实摄影和纸、笔是一回事，就是一个我们的使用工具，一个媒介。我们可以写情书、唱词、祝酒词，也可以写高深的文章，写红头文件。所以拿摄影做娱乐，没问题。但是我不能容忍把普通的娱乐当作艺术标准。

    沙龙风光摄影从我那篇文章发表后开始衰落了。那之后，如果介绍某人是风光大师，他马上就会打断说，我不是风光大师，我是艺术家。这么多年慢慢积聚的关于沙龙风光摄影名下的问题矛盾，最终在今年春节的时候有一次较大的爆发，就是所谓金像奖的问题。为什么大家对金像奖的反应那么强烈？我觉得有很多原因，不是那么简单。个别主管评选的领导认为是对他们进行人身攻击，太把自己当回事了。我觉得首先是人们希望摄影文化中的公平和正义问题，如果是假照片，那就是欺诈。最近我见过太多太多的假照片了，各地为什么这么多高官喜欢摄影？实际上有一群人是为他们创作的，帮他们得奖。现在相当一部分官员的获奖照片都是合作来的。人们的愤怒，实际上是对失衡的权力的抗议。

    再就是金像奖的学术标准问题，这么多年它是不变的，为什么不变？组织者没有学术意识，只把它当成一个例行的游戏。是把金像奖引领摄影文化向健康的、逐渐提升的道路去走，还是原地不动？这是组织者的问题。大家已经意识到这一点了，实际上中国真正优秀的摄影师和艺术家，基本上95%从不参加国展和金像奖。甚至在真正成功的艺术家和摄影家中，如果谁的名片印上是金像奖获奖者，人们会说这人是不是有毛病？

    我做过2007年的金像奖评委，那一年著名摄影家安哥的参选是一个大新闻。安哥是当代中国摄影的大师级人物，我认为他是无可争议应得金像奖的，结果后来在我参加终评时没有他的作品，据说原因是初评没上来。当时我一听就急了，我说你们搞错没有？安哥来参加金像奖评选，那是对这个奖项最大的支持，我们居然没让人家过初评，那你金像奖是什么东西？难道都是那些花花草草的风光吗？最后开总结会的时候，我提意见说，必须要改变这种情况，如果不改变，金像奖肯定得死。

    今年金像奖出问题了，之后的展览比赛开始强调学术性，可他们所谓的学术性就是身份，就是所谓大学教授和专家名衔。可是现在我们的大学里充满了混事的教授和庸官，他们能因为有名号就代表了学术吗？我们摄影界有多少人拿着教授的身份在忽悠？有些人你到学校查他们的档案，根本就不是教授。有的人会说，我的职称相当于教授，我相当于硕士学历，什么叫相当于？我们病得太深了，在一个文明、有规则的社会中绝对不可能是这样的，但是我们的社会现在就是这样的乌烟瘴气。

大家不要被这些评委的头衔唬住。你就看他有什么优秀的作品，偶然的一张什么也说明不了，要看是不是长期、不断地有优秀作品出现。比如说贺延光，我认为如果后人要评我们这个时代最伟大的摄影师，贺延光是可以享受”伟大”这个词的。那些忽悠人的头衔并不说明问题。

 

三、艺术教育

前些天，中央美术学院做了一个名为《十年曝光》教学成果展，把我请去了。在展览的讨论会上，他们不断自称是中国最高的艺术学府，是世界级的，做了多少多少事，有多少多少成果。我参加这个会本来是想听他们的教学总结，谈一谈经验和问题，结果发现所有人都在王婆卖瓜，把我们这些外请的人都当成听众了。终于让我说话了，我说诸位的发言，我没听到任何有关教学经验的问题。院长说学校教学质量非常好，因为学生们的作品在市场上的表现很好，也就是说卖的很好，这个观点我无法赞同。你们都说中央美术学院是最高学府，如果认为学院教学最大的成果是培养了一批在市场上卖钱不错的，就不对了。卖钱不错，但那是商业。商业跟艺术、学术虽然有一定关系，但它不是我们判断艺术的标准。

    所以我认为不能把孩子送到中国的学校学艺术。过去我在小学、中学虽然遇到过不好的老师，但是大多数老师是关心我们学生的，他们希望学生能够成长。现在我们很少看到这样的老师了。相当多的高校老师无非是这样，要么想当官，掌握采购权、招生权；要么就是把学生当打工的。一些艺术院校的老师让学生帮自己做作品，然后进入市场，出名挣钱。

    中国的老师早把学术忘了，他们在对付时间，对付课时。大量的院校都在教学生教做PS。我常对一些做教师的朋友讲，你用那么多的时间教学生PS干什么？这不是需要在学校里太多教的东西。确切地描述这些工具软件，它叫做消费性技术，是可以花钱买来的，而且它对你不具备原创性意义。这种消费性技术会变得越来越简单。高等院校教育应该教给学生的是思想，而不是技术。技术要讲，但不是重点。对于城里人来说，大学学费不算什么，但是对西部或者贫困地区来说，那是很大的负担。我今年5月份去宁夏，和一位老大爷聊天，他告诉我他们一家人最怕的是生病，因为没有钱。我说不是有医疗保险吗？他说有，但是剩下要补的那部分我们还是交不起。同样，教育支出对他们来说也不是轻松的事情。现在一个大学生四年的基本费用是二十万，我们总要对得起孩子和父母啊。

    去年外地的一个美术学院做基础部教学评估，让我对课程设置提意见。我说摄影教育，头一年要解决的不是技术问题。应该让学生在这一年打下文化底子，学习文学、社会学、人类学、经济学、政治学、历史学这六门课，还要有一次艺术史的快速培训，然后再在毕业以前重新精读艺术史，让他们知道什么样的创作是自己的，什么是前人做过的，这样才能保证我们的学生出来都是人才。现在许多大学生做出来的东西花里胡哨，但就是无人喝彩，为什么？因为没内容，没思想，都是一些元素的堆砌。

所以别把PS看得很当回事，它只是我们可以轻松使用的工具。而它的轻松使用，造成了很多照片的真与假的问题，在新的技术可以轻松使用的情况下，我们已经乱了手脚。我们行业的规则，一些基本的道德和伦理，全都被一个可以轻松让我们获利的技术改变了。

 

四、对于”美”的误解

在过去十年中，沙龙风光摄影这一部分，基本上有了很大的转变。还有一个，跟沙龙风光摄影有一个相似的话题，就是美学。中国摄影报曾发表我的一篇文章《走出美的误区》。这是我在常州的一次就提问回答的讲话发言，报纸根据我的录音稿编辑成文，而且给起了这个题目。我是认为，我们从改革开放开始，甚至在这之前，我们习惯性地说美，看照片时说这个美法那个美法，什么自然美、风光美、人文美，这个美字谁都可以胡乱的使用、解释，但就是说不出怎么个美法。80年代我在大学教书，教的课就是美学，那同时也是我学习美学的过程。进入21世纪以后，面对各种各样的社会现象，我又开始认真思考它，结果很有意思，从中又了解了其它的问题。

比如我们现在说的许多汉语词汇，并不是中国原有的语言。举一个例子，自由、民主这些常说的词，不是中国人发明的，哪来的呢？概念来自西方，具体词汇来自日本。日本的民族原来没有文字，到隋唐时期把中国的文字引进，用汉字注音他们的语言，类似于拼音。在这个过程中日本人又尽量找与他们语言意思相同的东西。比如说美字跟日本人的生存经验有关，这个美字就用在他那里了。

明治维新以后，日本开始全面拥抱西方。他们不仅接受科学技术，还要学习西方的文化。为了把对西方语言中的学说概念进行准确定义，这时候就产生了翻译问题，要从日本的语言文字中找能够对应的概念文字，比如说中国的”美”字。那么”美”原来到底是什么意思呢？如果大家去过陕西的话，会发现陕西人的方言中有美字。比如说大家走远路累得饥肠辘辘，然后坐下很舒服地吃了碗面条，这时陕西人、河南人会说一句话，”美啊。”这时候的美是生理需要被满足时的感叹。但是生理和精神往往是统一的，觉得生理很舒服了，精神就愉悦了。”美”，是中国非常古老的语言词汇。”美”字也和性需求有关，见到漂亮的女人会赞叹，说美。由此出发，慢慢地一切和好与满足有关的都可以和美字联系起来。

日本引进的”美学”，西方原来的意思是”感觉学”，而不是所谓的美的学问。这门学问从西方传过来的时候是关于感觉的学问，但是其中有美和漂亮这些元素的话题在里面。于是日本人想来想去，就用”美”这个汉字来命名了，顺手就把西方的感觉学贴上了美学的标签，结果意思变了。我们现在很多语言都是这样转来转去的结果。人们所使用的概念和概念的原义之间，产生了很大的畸变。

原来西方的美学并不判断美还是不美，只是谈为什么你喜欢这件事，你不喜欢这件事，是怎么来的。但是到现在一些摄影人，还在云山雾罩地谈美，实际上在学术界，已经不谈了。你要是跟人家谈美不美，是很可笑的。

我们不应该用简单的美的判断来进入摄影作品的分析和判断，因为摄影作品有太多复杂的元素在里面。任何一张照片，拍摄者的文化趣味，还有所拍的事的文化内涵，对它的解读不可能有一个统一的标准。对于作品的解读，在于谁说得最完整，最有意思，谁能把这个意思挖掘得最深奥。

摄影是19世纪发明的一项技术，如果回到它的文化和艺术属性上来，摄影已远远超越了传统艺术，超越了我们经常盲目崇拜的国油版雕（国画、油画、版画、雕塑）。摄影才是真正符合这个时代的、最能表现文化特征的一个优越的媒介，大家一定要有自信心。全球最顶尖的文化学者都对摄影都十分感兴趣，因为它是一个真正现代性的媒介，每张照片所带来的历史、文化信息太复杂了。所以，对于一张照片的解读，如果仅仅停留在美与不美，那是一件太可笑和弱智的事。

 

五、纪实摄影的真实含义

这十年来摄影观念上发生了改变，一个是对风光摄影的刹车。另一个重大问题，是很多摄影人放弃风光摄影以后，都在拍所谓的纪实摄影，但其实都是在拍民俗。我们这些年对纪实摄影的认识是有很大的误区的。不拍自然了，转头去拍人或者拍事儿，就是纪实摄影？其实中国摄影界对纪实摄影概念的梳理早就完成了，纪实摄影这个概念也早就非常清楚了，但是今年中国摄影报又掀起了一场关于纪实摄影的大讨论，结果有点乱了。媒体就是这样，喜欢不断的抛出话题让人争论，以便吸引眼球。但这样一来，就把本来明白的事儿又搞乱了。我们本来把摄影从唯美向社会纪实拉，让大家的摄影更接近现实。可是现在有人反而把完全是社会学性质的纪实摄影又向美学拉，去谈纪实摄影的艺术问题，这是一个完全错误的话题。

下面我快速地给大家回顾一下纪实摄影是怎么回事。我们谈任何词汇的时候，都有一个对这个词追根溯源的问题，以便深入地切近它本来的意义。纪实摄影这个词在西方是30年代以后明确出现的，传入中国是在上世纪80年代初。1981年纪实摄影这个词出现在《国际摄影》杂志上。这个词来自于英语Documentary  Photography。当时翻译的时候，翻译者发现这个英文词也同时用在纪录片电影上，国内已经有对应的翻译了，就叫纪录电影，或者纪录摄影。琢磨半天叫纪录不合适，电影和我们的摄影还是有区别，为了区别就叫纪实吧，把意思适当扩展了一下，兼顾到了它的社会历史内涵和人文意义。这样”纪实摄影”的说法就出来了。

关于Documentary  Photography这个英文词汇，在西方有很多确切的解释：”它往往表现一个感受深刻的瞬间在视觉上的再现。如同清清楚楚的回忆起来的亲身经历一样，有着丰富的心理上和感情上的意义，它们是从视觉上对世界进行评论。”

参与翻译的林少忠老先生曾告诉我，他认为早期Documentary  photography翻译是有缺陷的。美国后来已经在Documentary  photography的前面又加了Social，叫Social Documentary  photography，中文翻译应该是 “社会纪实摄影”，这样才符合真正的原意。所以语言之间的变化会产生各种各样的误会。后来林少忠在1991年翻译《ICP摄影百科全书》时，为了弥补初译时的遗憾，将书中《纪实和社会纪实摄影》一文先期发表在1991年1月1号的《中国摄影》杂志上，以强调纪实摄影的精神实质和外在特征，照片的内容特征和拍摄者的社会关系。文中提到”社会纪实摄影是一种旨在记录（甚至倾向于影响）社会条件的摄影”。”甚至倾向于影响”–什么意思？就是说纪实摄影是有强烈的参与精神的，它是跟社会是有互动的，而不是简单地评论一件事好或不好。具备了这些特征才能叫纪实摄影。我再强调这句”甚至倾向于影响”，再具体解释一下，如果借用一个大家熟悉的词汇，这种摄影叫改良主义摄影。

改良主义就是一个中性的学术词汇，是描述性的词汇，大家不要立刻认为改良主义是错误的，应该放下历史意识的包袱。我们很长时间认为改良主义是一个负面的词汇，因为毛泽东认为不革命的是改良主义。但是改良主义实际上一直是我们人类文明进化中的一种理论、一种思想。改良主义的核心问题就是不进行暴力的革命，因为暴力革命的社会代价太大。它认为社会的进步不能进行突变式的暴力革命，文明的推进应该是渐进的、改良的。

2003年，在《中国人本》展览的画册中，我写了一段话，从一个中国人的角度对纪实摄影进行阐释。我所写的是 “纪实摄影的发轫、勃兴后面，一直有着人类社会‘左派’的政治背景。纪实摄影在当代人类信息传媒上担当的角色，主要是揭露社会黑暗、战争暴力和各种非正义的人类现象以及人和自然环境、历史文化的关系等问题的一面镜子。它是一种声音、是一种批判力量，是平衡人类生活的机制中不能缺少的一种手段。是现代人类使自己的历史记忆保证最接近真实的重要手段。”

什么叫”左派”？左派这词怎么来的？在法国大革命的时候，政治势力之间协商时，形成了两拨人。在一次会议上，主持人的左边坐的都是革命党人，他们代表法国的底层人民，小资产阶级，也就是希望改革的人；右边坐的人代表法国的权贵阶层，左右派的称谓就是这么来的。左派实际上是指站在大众立场，为公平正义说话的人。

为什么说纪实摄影有强烈的左派的政治背景？因为美国刘易斯·海因等最早的几位纪实摄影家，都是拿着相机到社会上进行调查，再把信息传播出去，呼吁正义，同时用照片对邪恶的东西进行批判和鞭笞。所以纪实摄影有着强烈的左派色彩。它必须去批判，是人类使自己的历史记忆保证最接近真实的重要手段。它用自己的力量去平衡历史进程中那条经常倾斜的杠杆。

许多人对于纪实摄影有误会，认为拍了人，拍了社会、民俗就叫纪实摄影。我一再地讲，纪实摄影是有强烈立场的，如果在照片中看不到这种东西，我不能同意这是严格的纪实摄影，只能说你拍到很多纪实性的照片。现在还有人说一个时髦的口号，拍摄即将消逝的历史。但是当大家都到旅游点拍摄这个东西的时候，那就是新形势下的沙龙风光摄影。全国影展这些年铺天盖地的都是年三十的社火、扭秧歌、舞龙灯等照片–这是娱乐，不能叫纪实摄影。所以，我们应该厘清民俗摄影、一般纪念摄影、旅游摄影和纪实摄影的本质区别。

如果大家都不注意的事物你拍下来，绝对是纪实。如果大家都注意了，你又去注意，就是娱乐。新京报最近有一篇报道，说北京一个老先生喜欢录音，从最早用盒式录音带到现在的录音笔，走哪录哪，到现在录了20多年了。我们这些人是追求视觉记录，人家追求的是声音记录，这个太高级了。想想我们80年代一起吃饭的时候，聊的话题是什么？肯定和现在完全不一样，我们那时候聊涨工资没有，但是今天聊谁买房子，谁买汽车，什么款式的汽车。录音的历史真实性，某种意义上超过了视觉，但这种历史态度，与纪实摄影有一定的类似。

80年代我们只是把摄影当作艺术，整个80、90年代我们都让艺术这个词给毁了，所以今天才成就了李晓斌。当年李晓斌作品在第三回四月影会展览展出的时候，我是仅有的两三个支持者之一。我当时说中国未来真正的摄影大师是李晓斌，这话被别人嗤之以鼻，但现在验证了。我自己虽然当时意识很超前，但自己举起相机的时候也还是唯美的。我们那时候跑到农村看冬天冻的小河，拿着相机去拍那些冰花，结果把真正应该拍的都忘了。后来我为什么批判唯美的摄影？因为对我来说这是血的教训，我浪费了青春，那么美好的时代我没有抓住，全去艺术去了。而李晓斌把那段抓住了。回到1978、1983这段时间，你想看中国的历史就是李晓斌的照片了。李晓斌之后接着是安哥，他在广东把邓小平时代记录了。其他人应该也有，但是凤毛麟角。

所以纪实摄影起码要有一种历史主义的态度。大家这些年总是被各种时髦的说法忽悠，一会儿坝上风光，一会儿社会纪实，老是被概念和题材左右。相机一举起来，首先是黄金分割、构图这些外在的东西，其实应该把这些东西扔掉。

还有一例，比如说北京交管局的刘英毅，1978年就开始拍北京的交通。去年出画册找我写序，我看了以后就说真好。他当时拍的其实就是工作照片，比如哪开了一条路，哪儿开始使用雷达测速了，他拍下来作为交通建设的成果进行宣传。但是到了今天，这些工作照片就是当代中国交通的历史。刘英毅的工作其实很简单，是历史让他成为交通发展的见证者。

再举一个例子，今年年初，我看到故宫的一批老照片。比如说这张图（看投影），看上去是随随便便拍的。但是你再仔细看，它给我们带来了颠覆性的东西。首先我们突然发现故宫如此之破败，现在人们印象中的故宫是金碧辉煌的；然后，你觉得很奇怪，皇家园林怎么一点尊严都没有，维修的材料就那么随便的往墙上搭。但这张照片传达了非常强烈和真实的历史信息，它告诉我们清末民初的时候，皇家园林故宫破败到什么程度。

另外一张照片拍得很漂亮（看投影），也是在那堆故宫老照片里的。但是它除了告诉你摄影师知道前景、远景的这些技巧概念，再不能告诉你别的信息。时代丰富的历史信息都被摄影师唯美的小要求给屏蔽掉、过滤掉了，这是多么可惜的事情。前面那张照片在当时看来可能不是很好的，但是今天看却是珍贵的。