鲍昆的博客

续昨——

刘辉：艺术的市场化更厉害，不畏强权的艺术家有，不被资本收买、利用的艺术家几乎没有，除非资本觉得没有利用价值。当然，这也说明资本主义文化的活力，它总是依靠新鲜的血液，完成自身文化的更新。很多先锋艺术，都被吸纳改造为资本主义的流行文化。例如蒙的里安的色彩构成，现代主义建筑和服装设计中，曾经成功的采用了其中的元素。

鲍昆：先锋艺术被收买，大众文化也起到一定作用，而且和市场有着直接的关系。二十世纪资本主义工业社会高度发达，整个西方社会物质财富增加，中产阶级出现，文化消费成为日常生活。于是艺术开始了大规模商品化的过程。资本主义商业消费生产的特点是求新求异，先锋派作品的新异特征正好符合这一市场的内在要求，于是在巨大的利益驱动下，先锋派本来的革命热情就被市场资本吸纳了。这种情况不但在西方，甚至在改革开放之后的中国也是如是。比如栗宪庭等人极力促成的中国艺术由传统向现代转型刚刚稍见成功，立刻就被闯来的国际商业艺术资本全面接收了，成为他们成功的资本投资获利资源。

刘辉：因此，艺术家一旦走出最初的创作激情，形成某种套路，不思或不敢改变，这时，他的形式主义风格，他对类型化的坚持，在很大程度上，就是市场的要求。

鲍昆：可以这么认为。因为现代的消费市场是一个综合性的营销行为，商品成功交易除了商品自身的价值和使用价值外，附加在其上的符号性才是最符合消费社会的购买心理的。所以现代消费的市场经济离不开广告业，只有广告的包装才能给予商品吸引人购买的强烈理由。艺术品市场化的一个必要手段就是要强调艺术品在艺术历史上的地位，从而强调它的价值。而搭建”地位”的有效武器就是行业的一系列历史约定俗成的规则和说法。对于市场来说，艺术的社会价值并不重要，也不具”神秘性”，画廊商人感兴趣的只是所谓”艺术的说法”，就是推销这件商品的理由，因为庸俗的大众是希望”专业”的解释和熟悉的符号的。

本来在格林伯格之后，艺术随着极简主义艺术和波普艺术进入到后现代主义艺术，开始了以艺术作为社会思考的媒介的观念艺术时期。但是，一方面艺术越来越以其观念性作为保持先锋性的发展活力，而且受到致力于推动社会进步的知识分子阶层的注意和研究；一方面部分的艺术批评家则完全堕落为艺术商品化的帮凶，他们的话语资源迎和庸俗的市场和大众的口味，实际在本质上变成一种机巧的广告文本。

我们在前面强调艺术自律最大的恶果是割断了艺术和现实生活的关系，艺术品的市场化在一定程度上则进一步地强化了艺术的自律。因为，”自足”、”自律”的历史惯性和市场有目的的选择，都造成了多数艺术家、批评家们在谈论艺术时，话题只是习惯性地纠缠在艺术作品本体的具体得失和形式完美探讨，几乎完全忽略了艺术在社会历史生活中所担当的更重要的伦理意义。这时艺术成为一门手艺式的技术，其精神性被大面积的抽离，甚至”观念”也成为不懂装懂的市场广告语言，”观念”这个词汇会像吐沫一样的漫天飞舞，只是不谈观念的具体内容，即使谈也是一些老生常谈的概念，比如中国当代艺术中那些僵尸般的政治波普，而不是对应于现实生活的批评性的观念。从某种角度上说，近二十多年来维护和”捍卫”艺术的纯粹性的主要力量恰恰是和艺术无关的商业市场力量，以及一些固守传统意识形态和把其当作铁饭碗的院校力量。

实际上，艺术随着工业化社会的进步，技术向度的所谓创新已经越来越丧失意义。在自律性艺术闭关自守的走入死胡同之时，社会也恰恰因技术手段的进步，迅速深刻地改变着社会权利和财富分配的格局。我们必须看到，资本主义通过各种各样的新技术在新的时代制造更为不公平的分配关系。而艺术在这种新的社会条件下，也面临着新的历史任务，就像它曾经在许多历史的重要关头所起的作用一样，为社会的公平正义起到推动作用，去批判和揭露任何邪恶的社会现象。

越来越多的艺术家和批评家也意识到，艺术的出路在于方式、形式之上的思想观念。而这些思想观念来源于社会进程所产生的现实需要。也就是说，艺术的重要性在于艺术家和批评家之间有效的配合，将其行为性质归属为知识分子性的话语主张，来积极参与社会的变革和调整社会运行的平衡性。就像历史上先锋派艺术揭露资产阶级的虚伪，鼓舞民众争取自己的权利一样。也因此，当代艺术观念性的评价是第一位的，也是决定性的。至于说艺术作品的品质，其实和所有人类的产品一样，都会有”品质”这一评价向度，但相比之下，它是第二位的，有时甚至是不重要的。当然我们希望任何”产品”都应该有一个优良的品质，但在观念为先的历史性要求下，它不重要。如果我们仍然站在传统美学的艺术批评意识形态来看待现今的各种艺术现象，那么对众多能够影响社会的艺术作品将是无法解读的，因为搞错了语境关系。

刘辉：当今的艺术家，在技术层面上完成自己的作品并不是什么难事，机械甚至信息技术都在很大程度上取代了手艺，也可以直接”挪用”现成品，也可以组织社会资源共同”制作”，其核心是”要表达什么”，这种表达，对现实是否有意义。当然，表达之外，还有一个传播问题。有效的传播才有意义。

鲍昆：你指出的对。在技术泛化的今天，曾经的艺术分工从技术角度上已经基本瓦解了。技术给艺术创作的权利带来了民主。一百七十多年前出现的摄影术，本身就宣告了这一时代的来临。任何人都可以通过照相机的技术来轻松地图示自己的思想和情感，也可以利用照片相互确认文化身份以及不同的权利和权力。这是古典艺术不能给予普通民众的。所以必须强调，当代艺术早就不是以往的艺术了。它只是一种以艺术的名义发出的社会话语声音，最后的落脚点在于说了什么样的话，指出了什么问题。此点在现实的中国尤其具有意义。

在利用技术的艺术”说什么”和”怎么说”这一点上，我想在今天的现实中还是前者更为重要，因为技术的门槛太低了，任何形式的技巧，都可以迅速普及，恐怕只有独特的思考、观点，才是艺术家独有的。所以，在今天还是以艺术自主的姿态来回避本质的问题，谈那些基本的艺术技巧，实在是有些过时了。这也就是在王久良垃圾围城展览讨论会上多数专家对少部分人发言不同意的根本原因。

刘辉：如果从技术和形式的角度，你如何看待王久良的摄影？

鲍昆：王久良的摄影确实和那些比较讲究艺术的摄影是两回事。在他的摄影中，你几乎看不到一些”摄影作品”的经营痕迹，比如光线、影调、构图，它都是平铺直叙的。因为他的摄影纯粹是社会学意义上的现实主义作品，是为了解决当下问题的，和这些关系真的不大。与王久良几乎同期的还有卢广的那组获得尤金史密斯奖的作品，就比较讲究摄影的经营，显得很夸张，很艺术。但王久良的作品是证据式的，意在以无可辩驳的事实回叱任何虚伪的矫饰和狡猾的抵赖；卢广的摄影则是以煽情的宣传手法来提醒公众对严酷现实的重视。二者虽然殊途同归，但面对对象不同，解决的方式也不同。我认为王久良的作品更为直接，更为符合当代影像艺术的主张。属于近年来颇受欢迎的一种新摄影美学范式，即自上世纪三十年代德国贝歇尔夫妇受德国”新客观主义”影响创立的”无表情外观”的摄影美学。它强调冷静客观的观看记录，用直接的、不加修饰的摄影语言拍摄照片，把照片的阐释权交给观众和读者。近年来美国著名的艺术家安德列斯·古尔斯基，就是以这种美学风格拍摄了广为人们赞许的作品《99美分》。他正是没有用那种人们习惯感受的传统”美学”范式，而是以平铺直叙的告诉你真实的方式来给你看。为什么洋人可以这样不”美学”，而我们中国人用这种方式却有人提出”为什么不能把影像做得更为精到一些”呢?

摄影圈内的一些朋友都知道王久良其实是一个有着极强效果控制能力的艺术家，但这次他为什么采取这种简单直接的方式来处理这个展览呢？除了资金的问题，王久良非常明确所谓的艺术在改造社会的这个大诉求下实在是太微不足道了。他干脆选择用最直接的、证据式的影像和物证式的垃圾来做装置展览，甚至连惯常的用PS手段来修饰两张照片接缝的手法都放弃了，干脆把两张接拍的照片直接并置在一起。他要强调的就是真实，是证据。这一选择果然获得社会广泛的反响，促进了社会的改革和提高了公众对垃圾问题的认识。王久良的选择也回答了艺术在今天还可以干什么的问题，让艺术这个媒介从那些充满金钱气氛的画廊市场上回归到作用现实和拷问人们内心灵魂的本质功能上来。

充斥在北京各艺术区画廊中太多的怎么说的所谓艺术品了，其实那些多数都是现代工艺商品，做得当然很精到，是装饰在客厅里向别人炫耀风雅和财富的装饰画，是让炒家炒作升值的商品。但除此之外，它们还有什么作用呢？

完