鲍昆的博客

2003年底，广东美术馆举行 “中国人本”摄影展，在展览图册中有我一篇文章《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》。写那篇文章的动机除因应邀之外，主要是我感觉那时的摄影界“纪实摄影”这个词汇喊得震天响，但大家对于纪实摄影的理解有很大的偏差。许多人把照片的纪实性当成纪实摄影，所以那时的各种摄影比赛虽然都设有纪实摄影这个方向，但征集来的作品都是一些民俗节庆照片，和摄影史上定义上的纪实摄影完全不是一回事。而纪实摄影这个概念是地地道道的西方舶来的概念，是世界摄影文化历史遗产中非常珍贵和宝贵的一部分。廓清纪实摄影这个概念，对发展中的中国摄影文化我以为是必要的。为了这篇文章的准确性，写作过程中我一直请教在我们摄影界德高望重的林少忠先生。林老先生是中国最早接触纪实摄影这个概念的人，也参与了这个概念的翻译。更重要的是，林老先生和把这个概念理论化的美国的摄影史作家罗森布拉姆夫妇有过深入的交流，能够非常清晰完整地陈述纪实摄影产生的背景、过程，以及意义。从一定角度上说，我文章的基本观点和知识陈述，都是从林少忠先生那里来，我只是根据理解和以前阅读相关书籍的经验，强化突出了这一摄影类型的要义。在此之前，我曾在2002年撰写过一篇类似的文章《观看的力量》，发表在2003年初的《视界》丛刊和中国摄影报上，梳理过这种摄影在现代历史上的作用。下面，我根据自己的理解再次谈谈纪实摄影到底是怎么回事。
 
西方纪实摄影的发展历程
 
西方纪实摄影有一个自身的演变过程，它是从早期简单的摄影报道，一步步发展，然后被批评家慢慢的梳理上升到理念。至于这类摄影的称谓，法国摄影家欧仁·阿特热(Eugène Atget)最早使用纪实Documentary这个词汇，但他只是追求纪实性，即拍真实的照片卖给画家当素材，所以和我们现在理解的这个概念还存在一定的距离。不过，阿特热已经将摄影在历史生活中的证据意义展示出来，在此之前还有英国的约翰·汤姆逊(John Thomson)的《伦敦街头生活》和美国的威廉·亨利·杰克逊（William Henry Jackson）的落基山摄影，以及更早的美国马修·布雷迪的战争摄影，都从几个方向意义上开始搭建纪实摄影Documentary Photography的概念，以区别于当时流行的画意摄影的照片。但最能代表这个理念完整内核的初始现象是1888年雅格布·里斯拍的《纽约的另一半如如何生活》，它让纽约市政当局开展一场改造贫民区的运动，让很多弱势群体得到帮助。后来，在这个理念发展过程中间出现了刘易斯·海因等等一系列杰出的纪实摄影人物。海因的摄影对美国的《童工法》立法起到了一个直接的促进作用。
最早使用和现在纪实摄影Documentary Photography这个概念差不多的是一个叫约翰·格里森（John Grierson，1898-1972）的英国人，1926年他提出这个概念本来是电影领域的话题，但是很快被导入摄影界。他提出这个概念已经有了政治伦理诉求。但纪实摄影完整的理念是在上个世纪三十年代才基本完成的。比芒特·纽霍尔（Beaumont Newhall）1937年撰写的那本《摄影史》，把这一类型样式的摄影归结到这一概念之下。在他之后摄影史专家瓦尔特·罗森布拉姆（Walter Rosenblum）和妻子内奥米（Naomi Rosenblum）在他们著作的《世界摄影史》中又非常认真地重新进行深度的梳理，把Documentary Photography前面加上Social ，所以这个词汇严格的汉译是“社会纪实摄影”。
社会纪实摄影现在看来不但是西方摄影的宝贵遗产，也是人类视觉文化中最宝贵的一部分。纪实摄影利用了摄影这个媒介最本质性的功能，把摄影这个媒介当作了一种社会话语力量，而且是直接和社会进行良性互动，且有具体的指标。这个指标首先是揭露和批判现实的，更重要的是还能够能动地改变社会现实。在这一理念下的摄影运动，在20世纪的历史中发挥了非常积极和有效的作用，是摄影对社会文明进步的巨大贡献。
对照中国的纪实摄影，如果按照以上指标和标准来衡量，合乎标准的并不多，多数只是有这种倾向的纪实性摄影。最合格的只有解海龙的《希望工程》，他把中国的现实生活里真实的一面给揭露出来，并促进了社会在这一方面的进步。在当时那个年代，他的作品还有另外一个意义，即摄影作品终于可以直面苦难和阴暗面，可以把它放到国家公共殿堂去展示了，而且这样的照片获得了官方的默认和许可，直接促进了中国的教育状态的改变。这是最典型的纪实摄影。再后来有卢广，他的很多作品最后起到了协调社会进步的作用。另外，王久良的《垃圾围城》也是一种典型的按照纪实摄影理念操作的，而且结果也是有的。
 
纪实摄影词汇引入中国的一些问题
 
前一段有人撰写文章说，纪实摄影这个概念完全是一个中国的概念，世界上并不存在纪实摄影。理由是林少忠那一辈人在翻译这个词汇时用纪实这两个字是无奈的选择，而不是Documentary Photography的原意。这个结论是匪夷所思的，有悖于基本的常识和正常逻辑。不谈摄影史的基本事实，只说语言的翻译问题。没有两种语言是百分之百的对应，从来的翻译都是意译为先，而不是直译。翻译的好坏，判断的标准是是否把原始的意义完整正确地翻译过来。甚至可以说，翻译的具体词汇有什么不对称没关系，重要的是对原意的理解和把其意思尽可能多的转达出来。因为语言的不对称,很多的翻译按字面只能是姑妄听之，重要的是知道那个不准确的词汇后面真正的意义。
这个话题抛出来以后，引起了较大的反响。其中一个说法就是不应该咬文嚼字，这是一个无聊的争论。对这个说法，我认为起因肯定是无聊的，但是结果却必须认真对待，因为它引起了广大摄影人的困惑。不能因为个别人罔顾历史真实，就得出原来要廓清社会纪实摄影这个词汇的目的是没有意义的结论。所以我们可能还是要旧话重提。
“纪实摄影”这个词汇最早进入中国的时候是1980年代初期，当时中国摄影家协会有一本杂志叫《国际摄影》，主要以文摘翻译方式介绍西方最新的摄影状态。这期间就出现了纪实摄影这个词汇。
西方和中国的语言是不一样的，中国的语言模糊性特别高，也就是熵值特别高，语言学中的熵值指的是模糊性。西方语言相对更为精确一点。这两种不同的语言在互相转译的时候，会出现很多的问题，如我们原来话语系统中有没有这个意思？有没有对应的概念？当时张慧敏和林少忠先生在翻译这个词汇的时候，英文字典中Documentary就是文献、记录的意思，Photography就是摄影，把这两个词一结合，直接的意思叫做纪录摄影或文献摄影。但Documentary早在电影学翻译中出现过了，是纪录片（纪录电影）的明确指代。怎么办？于是就想用它另外一个意思叫文献摄影，可是文献摄影又跟尤金史密斯那种有强烈的感情色彩的摄影表现不对称。因为文献是很冷漠的，就好像是记录在案的这么一个词，翻译到中文就叫记录，这是一个简单和非常理性的不带任何感情色彩的词汇，不能对应已经在西方有近百年历史的这一带有强烈精神立场的摄影现象。所以，他觉得有些不妥。于是想在汉语中找一个能够跟这个意思接近一点的，有一定解释空间的词汇。后来就用了“纪实”这两个字，可以兼顾两方面的意思。
很长时间中国接触国际的所有文艺理论都是从苏联转来的，西方的一些理论先进入前苏联，我们又从苏联转过来。那时转过来的现代主义这块，已经加上了强烈的“苏联社会主义”色彩。六十年代中苏交恶之后，中国开始在小范围直接引入西方的各种社科理论，比如“黄皮书”。但这块内容转入中国后，我们是雾里看花，并不能真正理解。因为中西多年的隔绝，和中国社会主义的制度、生活的内容和社会的文化意识形态完全对不上号。我们当时处于从农业社会刚刚开始工业化的初始阶段，而且还是社会主义的计划经济，西方理论所谈的现象以及之上的思想，于我们可谓是天方夜谭，连理解的基础都没有。我们的现代性完全是另一条路子。在摄影上，凡是我们看到西方的照片影像，就都把它称为现代派。那时候“现代派”这个词汇就是万金油，甚至把尤金·史密斯这样的照片也叫现代派，不知道现代派这个词汇的具体指涉是西方的现代主义艺术（主要指绘画）。尤金·史密斯拍的日本水俣村事件，有非常具体的原因和时代背景以及当时的语境关系，但中国人80年代还没有这方面经验，没有公害这个概念。不懂，却又知道史密斯是个被国际重视的大摄影家，那怎么理解？于是我们就用最古老的套路来理解，把它当艺术来理解，看照片的构图、结构、影调，高级点的会意识到这是一个惨烈的题材方向，以后要学着拍点刺激的和恐怖的，这样才会具有国际性。
所以，张慧敏和林少忠辛辛苦苦翻译出来的纪实摄影，实际上作用是不大的。这是历史的宿命和局限。但林少忠明白。他在跟美国《世界摄影史》作者内罗森布拉姆夫妇的直接接触中，终于弄明白了纪实摄影是怎么回事儿，甚至知道了这种摄影和马克思主义思潮影响的西方左翼社会运动的关系。于是林少忠在后来其它版本的翻译中，就将这个概念翻译完整，加上了“社会”（Social）这个词汇。
后来，人大新闻系教授肖绪珊在去美国探亲时，看到了相关的书籍，回来后写了三篇关于纪实摄影的文章发在在1987年的大众摄影杂志上。她的文章应该属于译介性质，比较准确完整，但那时我们也读不太懂。读不懂的原因，就是那时我们社会的进化没有到今天这种程度。社会纪实摄影涉及到很多的话题，像资本主义、现代国际史、市场经济、消费主义等内容，我们的生活中没这些东西。那时也根本没听说过消费主义这个词汇。比如，1990年我到德国后给朋友们写信，居然不知道用消费主义这个词汇来概括我在德国见到的情况，只是说我发现西方社会之发达已经让商品变成了审美的对象。其实按现在的话来说就是给你包装成非常好看的东西刺激你去消费，而不是利用其原来的使用价值。这是典型的消费主义现象，但那时我就没这个词汇。
任何阅读都是需要经验的，包括亲历的历史生活经验和知识结构准备，否则你会对作者所谈浑然不知所云。所以，那时肖绪珊的介绍在国内摄影界注定没多大反响。1988年8月，《摄影》杂志在杭州开了一个会议专门讨论纪实摄影。会上肖绪珊的学生黄少华有一篇文章谈纪实摄影，严格说是他读《世界摄影史》纪实摄影部分的体会和缩译，应该说把纪实摄影的概念说得比较清楚了。可惜这个结果因为八九政治风波杂志销毁没有传播开来。更遗憾的是，在这之后很长时期再没有关于纪实摄影这个概念的介绍和讨论了。
由于概念不清和开放，我们对源源不断传入中国的这方面影像，还是把它当作一个风格和流派，而且把它关注的题材当作一个模仿方向，就是摄影贫困、吸毒、残疾儿童等。此后，中国的摄影师们都开始奔这个风格和流派去了，而且都去找类似的题材。
 
中国的纪实摄影实践

上世纪九十年代和21世纪初期大约不到十年的时间，中国出现了一段所谓的纪实报道摄影浪潮或运动。这个现象并不长，成因也有些复杂。那段时间，正是中国经过80年代的改革准备，开始全面全球化的阶段。中国的变化引起全世界的注意，国际传媒开始大规模需要中国图片。首先开始的是港台传媒在大陆寻求影像资源。台湾的《中时周刊》、《大地》两本杂志、香港的《中国旅游》纷纷联系内地的摄影师，组织和收购各种专题性的照片。相同时期，内地的都市报传媒也在崛起，也需要类似的图片资源。再有，在美国读传播摄影硕士学位毕业的曾璜1992年学成归国，任职新华社。他出了本《报道摄影手册》，介绍了很多西方图片市场的知识，比如向谁和怎么卖照片，让很多原来苦于找不到自己照片销路的摄影师兴奋异常，极大地刺激了他们的拍摄这类照片的热情。所以需要指出的是，人文纪实报道类摄影的兴起现象背后真正的动力，并非是我们前面所讨论的纪实摄影理念，而是市场金钱的力量。再有一个原因，就是文革结束后一批年轻的摄影人，希望从传统唯美图示风格中走出来，追求在西方媒体画报上看到的“现代风格”的影像。这一部分人当时不少，大家都很纯真和理想化，构成了那个时期的“先锋”、“前卫”现象。但是最终真正发挥作用的是市场。
因为是市场，所以那时的中国纪实摄影是有问题的。很多摄影师就迎合国际传媒的口味去拍能卖出去的东西，比如西方人关注的中国老少边穷题材，尽量模仿西方摄影大师的图式风格来拍照，来满足西方传媒需要的能够刺激读者阅读的影像。在相对透明的互联网时代之前，在东西方的相互了解关系中，照片的文化政治性特别凸显。左右这个政治性的因素很多，比如传媒利益、原来西方人的东方想象遗存、冷战造成的对社会主义的偏见等等。这其中，传媒经常是决定东西两个世界关系的关键角色，因为公众只能从一定会带有立场倾向的传播媒介来获得信息。传媒则是利益集团的雇佣，公众接受结果是被多种权力所操控的。
到了2000年后，这场中国纪实摄影的“运动”基本就停止了。为什么？很多原来热心拍纪实摄影的人全部都转入做和拍画廊市场热卖的“当代观念艺术”与 “东方风情照”去了，那个价格比以前传媒所付的稿酬标准高多了，大家对纪实摄影就弃之如敝履。
综上诸多因素，我们可以看出 ，实际上在中国并没有几个真正意义上的纪实摄影。大家曾经乐观其成的“中国纪实摄影运动”，也不过是一个批评家们热情期待的想象。
 
纪实摄影不是流派和风格，而是一种思想、精神和态度
 
无论是叫“纪实摄影”还是“社会纪实摄影”，大家都明白指的是什么类型的摄影，所以我们就按多年的约定俗成，还是称其为“纪实摄影”吧。前面已经说过，咱们对纪实摄影的理解一直是有偏差的，所以我们应该明确对纪实摄影的理解， Documentary Photography指的是一种态度和立场，是思想，而不是传统艺术思维方式中的题材、流派和风格。
但综观中国的纪实摄影的发展，上世纪整个90年代，许多摄影人还是停留在想办法按照找题材那个思路去拍。只有陕西群体超越了题材论提出了现实主义和人本主义的主张，这是和纪实摄影内在的精神一致的，即对于现实和未来的关怀。
纪实摄影的理念在中国摄影界为什么长期得不到真正的理解和认识？这和整个中国摄影界以及社会的陋习有关，就是我们不是一个爱学习和读书的民族。前面谈到林少忠和肖绪珊等人曾经认真地介绍过纪实摄影，但是当时人们缺少阅读经验的准备，所以理解滞后是可以原谅的。但是其后的情况就非常令人难过了，尤其是最近几年居然出现在报纸上讨论“什么是纪实摄影”这样奇怪的事情。咱们中国摄影人随时随意地将历史虚无化的能力和勇气，着实令人错愕。据我所知，1992年中国摄影出版社就出版了“美国ICP摄影百科全书”，里面对纪实摄影已经有了非常完整和具体的介绍，而且此书印量是6000册。进入21世纪，2002年，三联书店出版了伊安·杰夫里（Ian Jeffrey）的《摄影简史》，里面也对纪实摄影有着全面和多角度的介绍。该书迄今出版、再版已经逾万册，而且长期是拿着照相机的小资们玄谈文化的谈资。2005年广西师范大学出版社出版了阿瑟·罗斯坦的“纪实摄影”一书，印量是7000册，而且当时面世时很为一些时髦的年轻摄影师所热捧。罗斯坦本人是美国F.S.A摄影的亲历者，这本书对纪实摄影从它的起源到理念形成，以及后来的问题等都有非常权威的论述。2007年，纽约大学摄影史学者安妮·霍伊的“The Book of Photography”汉译为“摄影圣典”的书出版，印数也是6000册，书中对社会纪实摄影也有详尽的介绍。如果说咱们中国人谈纪实摄影不靠谱，那么这几本书都是非常权威严肃的摄影史书籍，但遗憾的是，好像大家都没看。前面两本早就售罄，只能说明大家买书只是凑热闹，却根本不读。不读也罢了，却非常爱发言讨论，都振振有词地发表毫无出处的看法，直到彻底否决人家存在了近百年的纪实摄影。这真是令人忍俊不禁的现实。中国摄影界和艺术界，一直有个不读书却爱发言的坏风气，而且非常无知者无畏，根本不怕自己成为历史的笑话。这十多年来，许多在国际甚至在国内早就都解决的一些话题，不断有人煞有其事地进行“理论探讨”，几乎成为一道不落幕的风景，这是咱们中国的特色。
 
为什么我们要提倡纪实摄影？
 
今天，我们还在推崇纪实摄影，为什么？肯定不是为了推崇什么风格和流派，我们是在推崇一种精神，即关怀现实和未来，追求公平正义的精神。这是摄影历史中最重要的一个精神，也是超越摄影的精神。现实的中国，尤其需要的是这种正直的精神。
在西方，纪实摄影作为一种体制运动，它早就终结了。在上个世纪，早期纪实摄影是一种结合着社会思潮的运动，促进社会体制的改良。后期，纪实报道摄影是一个巨大的行业，有庞大的印刷传媒的支撑，是媒体社会时代一支用图像说话的特殊力量。作为文化体制内部，纪实摄影有自己探讨的平台，比如当时的荷赛和佩皮尼昂摄影节等，支持他们的是大量的西方通讯社，像美联、路透等。除通讯社外，还有图片经销商如马格南、联系、西格玛等图片社。但这几年随着摄影术的普及和数字影像传输技术的进步，这些影像机构的专营权就彻底被终结了。于是各新闻机构都把摄影记者炒了，大量采用价格很低的自由摄影师的网络来稿。马格南也早就接不到纸媒的单了，只好转向，转向走艺术市场路线，这样旗下的摄影师才会有饭吃。近几年，大家总是困惑荷赛为什么出现艺术类照片？原因很简单，荷赛原来是靠新闻报道摄影界养活的，但这个行业不行了。荷赛是一个经营公司，它要活下去。它看到传媒图片市场没有了，画廊市场又兴起了，所以就向画廊市场转向。但是不是Documentary Photography这种概念也因此终结了？不是，它还在，只是没有“组织”了。Documentary Photography作为摄影史上一个巨大的精神遗产，早就融进了一代代摄影师的血液中，甚至超越摄影，成为一种人类的普世精神。
在中国，我们使劲提倡纪实摄影，其实提倡的就是这种精神价值，而不是把纪实摄影当作一种影像风格来提倡，因为纪实摄影根本就不是一个艺术问题。如果有艺术问题，也是衍生的，是怎么把纪实照片拍得好的问题，但绝不是主要的。我们所提倡的是，无论你玩艺术和拍纪实性都无所谓，只是背后应该有这层价值观，这样你的作品才能有力量。这才是我们今天提倡纪实摄影的本意。但是这个问题却谈起来总是很费劲，很少有人热情的呼应。到底是什么原因呢？
原因有二。第一个原因，就是前面所说的问题，绝大多数的人只把摄影理解为是艺术，纪实摄影是其中一种艺术风格，觉得你说的普世精神与人文关怀和他的“艺术”兴趣驴唇不对马嘴。第二个原因才是真正更为深层和本质的原因，就是我们绝大部分中国人的人生观中缺少人文关怀的价值取向，甚至可以说天生就没有。我们是一个典型的自耕农社会文化，小农经济的封闭与自足（更应该说是自私自利），注定和现代协作性的公民社会时代不适应。我们缺少社会协作、协商、互利互惠的意识，我们今天所谈论的都是个人的发展、成功、汽车、房子。我们对社会公共价值观的认知，也只停留在口水、宣泄、吐槽的阶段，是个人发展遇到阻碍时发泄“私愤”的借口，而绝对不会身体力行地建设和贡献。这还不是一个简单的缺失问题，而是我们民族文化中原来就没有这一部分。所以我们现在要通过各种手段去构建一个能够跟未来中国的发展相适应的一套公民意识。而摄影这个媒介的诸多特性则是构建公民社会的有力武器。
什么叫公民意识？公民这个词汇含有两个向度价值，一个是权利意识，另外一个就是权利对应的义务，二者之间是对等的关系。这个义务就是每个社会人都应该积极勇敢地站出来维护这个社会的正确发展，对你认为不对的事情进行批判。按这个标准来说，纪实摄影就是最具公民意识的摄影。
如果我们把摄影放回到一个大的社会历史框架中去看，公众记忆最多的照片都是那些伟大的纪实性的瞬间。罗伯特·卡帕、尤金·史密斯，等等，他们的作品中都承载了人类的苦难的记忆、善良的价值观和人类对理想不懈地追求，是人类勇敢前行的见证。公众不会热议历史上谁谁谁拍的一张艺术照片如何如何，他用了什么什么方式？有什么与众不同？记得和热衷谈论这些“艺术”的，只是一个叫“艺术圈”的小团伙中间自己的热闹，和广大公众的生活没有直接的利害关系。
另外，纪实摄影是所有摄影样式中，最具知识分子品格的摄影。知识分子在世界最新的定义不是说你读了多少书，你拿过什么学位，而是指你的人文情怀，为了社会的和谐进步去利用所掌握的知识发出声音，去改造社会。许多掌握了一定知识的人只能叫专家，即在这个行业里，知道很多专业知识。为什么说纪实摄影是知识分子品格的摄影呢？因为它是思考的摄影，是探讨社会如何和谐的摄影。我们提倡用媒介思考人生和社会。现在有很多人不拍风光后开始转入拍纪实，如拍一些即将消失的村落。方向应该鼓励，但应指出这并不是真正的纪实摄影，只是一些带有人文倾向的纪实性的照片，严格的说好多都是文化旅游摄影。因为纪实摄影是要有思想、有主张、有批判性。提倡大家要坚持纪实摄影的精神，就是希望中国摄影人用手中的照相机思考社会历史，提升自己的公民人格。
 
在中国当下提倡纪实摄影的现实意义
 
纪实摄影的批判性，从另一个意义上说是能够帮助社会进行自我调节。所以，纪实摄影是改良主义的。改良主义是一个理性社会运作具有的聪明策略，是以批评来舒缓释放矛盾，以此达到减轻危机压力的有效手段。
改革开放以来，中国延续了两千多年的农业社会历史，开始转身走向不同于原来农业化国家的工业化和城市化。社会结构和文化都因这场巨变出现很大程度的危机。高速发展的物质化，缺少相应的制度与文化的改革，我们还以农耕文化下的小农意识迎接这场天翻地覆的巨变。制度和意识上的滞后，导致贪污腐败横行，不合理和不公平的社会伤害事件频出，社会孕积的矛盾越来越多。任何社会在矛盾不可调和之时都会出现暴力型的“革命”，会造成社会的巨大破坏。历史告诉我们，革命是在落后文明状态下无可奈何的结果，而且代价惨重。文明的社会会有较好的自我调节机制，尽量避免代价惨重的革命现象的爆发。纪实摄影作为社会学意义上的摄影，它在当下中国的形势中，无论是社会理论探讨和监督体制运行，都是具有积极意义和能够发挥作用的。所以，在中国当下提倡纪实摄影精神并发挥其作用，无疑具有重大的现实意义。
2012年6月14日星期四凌晨
（此文刊登于2012年7月4日《人民摄影报》）

在德黑兰一个清真寺前碰到的男童。伊朗的孩子们都漂亮，波斯人种轮廓分明，眼睛极大，睫毛也长。

    6月15日傍晚7点半，从首都机场起飞后，伊朗航空公司的波音747飞机就一直追逐着西天似乎永不落山的太阳飞行。起飞前，我们被告知，这次目的地伊朗德黑兰的航程将飞行7个半小时，于是我断定，只要飞机能够在晚霞中起飞，那么我大部分的旅程中将会是一路彩霞。

    果不其然，当飞机上升到巡航的高度1万米左右，那条镶金边的红线就一直横在西方天际，直到我们开始进入伊朗国境之际，夜幕才开始合上大地，看来飞机还是追不上地球自传的速度。

    在飞行中，从飞机的电视导航地图上看出，我们的航线是从北京飞向新疆，路过乌鲁木齐，出国境后再折头向西南，飞越哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦和土库曼斯坦，然后进入伊朗。这个路径真有些“国际化”的色彩，可是后来得知，我们飞机越过的大地许多在古代就是现在称为伊朗而原先叫做波斯的领土。

    古代的波斯疆域广大。公元前六世纪，现伊朗西南部的一个部落的小首领开始了征服的战争，他就是扫平了米底、吕底亚和巴比伦3个帝国，建立庞大的阿契美尼德王朝，即后来被希腊人称波斯帝国的国王居鲁士大帝Cyrus the great（现汉译是“塞鲁士”，但多数文本依然沿旧译“居鲁士）。居鲁士的波斯疆域广大，北到格鲁吉亚边境，南到非洲的埃塞俄比亚，西到巴尔干半岛，东到印度河流域和阿富汗，地跨亚欧非三个大陆。居鲁士的王朝延续了二百多年，从公元前550年直到前330年，才被从希腊那边杀来的马其顿的亚历山大所灭。居鲁士的阿契美尼德王朝时期大约正是中国古代的春秋时期（公元前770年到公元前476年，基本上是东周的前半期），但是其疆域的广大远远超出东周王朝。巧合的是，“波斯”Parsa一词与“中国”一词大约都在同一时期出现，这两个称谓形成亚洲一东一西两个伟大国家长达两千多年的交集。不过，在现行的波斯语中，“中国”是称为“秦”的。这个语词是从欧洲传过来的，是“清”的变音。据说法语在近代称中国为“清”。

    伟大的波斯帝国实际上只是在这块历史地域之上各个王朝的笼统称谓。其实，从公元前550年居鲁士的阿契美尼德王朝开始，直至公元651年阿拉伯帝国征服整个波斯建立伊斯兰王国伊朗，期间还经历了希腊人统治的塞琉西王朝（公元前330年-公元前170年），和其后波斯人重建的安息帝国（公元前170年-226年）与萨珊王朝（226年-650年）。在中国的古籍中，大部分时期将波斯称为“安息”，则说明在中国的汉代时期，两国的交往是一个高峰期。

    波斯文明最为辉煌的时期也是安息帝国和萨珊王朝时期。因其疆土的广大，波斯成为亚欧两种文化的枢纽，而波斯文明当时的先进性，也向东西两个方向辐射。无数的考古证据显示，中国的华夏文明中是明显有着波斯的血液的。我们在伊朗之行中访问波斯圣地设拉子的波斯波利斯居鲁士王朝遗迹之时，看到那些宏伟壮观的宫宇石刻和陵墓石刻，忽然明白我们的汉朝为什么突然与前朝不同，出现大量的大型石刻艺术，如霍去病墓前石刻。汉朝的这些石刻风格能够看出与大流士墓前石刻的内在联系（此点在回来后参加会议碰到也刚从伊朗回来不久的北大教授李零，他也是这个观点）。而当我们到波斯波利斯的大流士皇宫遗址时，看到宫殿台阶下的大型浮雕石刻之后，更是觉得影响我们从小认为，大唐乃天下第一王朝的那些“朝贡图”呈现的场面与“帝国范儿”，其实晚于大流士近千年。

    波斯改称为伊朗是和伊斯兰教有关。公元651年阿拉伯帝国征服波斯建立伊斯兰王国才出现伊朗这个名称，现在的伊朗人主要信奉的宗教是伊斯兰教，国家制度也是政教合一的伊斯兰国家，叫伊朗则是突出了国家的宗教渊源。但是，并不是一般中国人所习惯认为的，伊朗是阿拉伯国家。伊朗只是在宗教信仰上和阿拉伯国家相同，但绝不是阿拉伯国家。在伊朗，是不能称伊朗人是阿拉伯人的，那等于欧洲人把我们中国人称为是日本人一样荒谬可笑。

    我们在15日晚上的11点多到达目的地德黑兰，中国北京时间实际上已是16日了。7个半小时的飞行令人疲惫，但还好比去欧洲和美国的10个小时以上好些。德黑兰机场非常漂亮，完全出其想象。出机场我们到达德黑兰下榻的旅馆时，实际上已是北京时间的凌晨，在黑暗中怀着一解伊朗奥秘的愿望睡去，等待伊朗的太阳升起。

德黑兰国际机场，实际上德黑兰有两个机场，另一个机场是国内航线机场。

邹予/采访

    鲍昆是国内著名的策展人、摄影批评家。他的策展经历丰富，曾经担任平遥国际摄影大展、连州国际摄影年展等多个摄影节和重要展览的策展人，亲历了“摄影策展人”这一概念在中国从无到有的发展过程。在以下访谈中，他为我们讲述了策展人的工作方式、应当具备的能力，以及如何做出有影响的展览，实现摄影的“话语目的”。

有人将四月影会的第一次《自然•社会•人》摄影展视作当代最早由独立策展人策划的展览，您怎么看？王志平“摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言“摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言……”的话是否可以看作是他对这次展览的策展理念？

我部分认同这个说法。这个展览是第一次由民间办的，而之前所有的摄影展都是政府组织的，但那个时候还没有策展人的概念。王志平是个艺术家，他那时感兴趣的是拍风花雪月的照片。在纪念四五运动的摄影展览后期他私下跟李晓斌提出自己做一个展览，玩艺术，不谈政治。所以四月影会严格来说，是一个偏重艺术的组织。按现在的说法，王志平可以称作策展人，因为展览的想法是他的，组织者也是他，甚至选片标准也是他来定。虽然没有明确的征稿启事，但这个过程中他是主导人物，照片评选以他的意见作为终审意见。

策展人这个词汇在中国出现得非常晚，它是从国际上传入的概念。这个概念来自两个方向，一个是博物馆体制，一个是画廊体制。西方的博物馆都有展览部或学术部，养着专职工作人员做展览，这些工作人员对外就是“策展人”的称谓，是展览的策划者和组织者，比如连州摄影节请的克里斯托弗·菲利普斯 （Christopher Phillips），就是ICP（纽约国际摄影中心）的策展人之一。后来画廊也开始采用策展人，他们希望展览有学术性，从而提升作品的价值和价格。但这些策展人很多都是临时外聘。上世纪80年代出现了很多艺术节，策展人的身份相对来说就比较复杂了，有批评家，也有职业的策展人。

国内的策展人是什么时候出现的？

在中国，策展人的概念在上世纪九十年代中就开始了，主要是在所谓的美术界，像栗宪庭、高名潞等1989年时就开始显示这个身份了。摄影界真正比较明确有这个角色身份是在平遥摄影节。西方来了一些策展人，中国人也开始学习。最早高波、那日松等在平遥做过一些展览，但在中国摄影界还是模糊的概念。他们当时就相当于西方的独立策展人，不隶属于机构。当然，有些西方策展人可能隶属于一些机构，例如西方基金会组织非常多，他们可能在里面有一些职位，但相对好像是自由的。

西方的策展人更偏重展览的具体运作，而不是做理论批评工作。中国的情况很特殊。比如我做策展人，可同时业内还认为我是一个批评家。这样的身份在西方严格说不太对劲，大致是有区分的，不能又是批评家，又是策展人，这样一般来说不好。。因为展览有功利的色彩，而批评要求独立立场，独立的立场往往和身份是否独立有关系。在中国双重身份这种情况反而非常普遍，这是由历史造成的。西方现代性和艺术体制有较长的历史，发展也算是线性的。中国改革开放才三十年，我们要在短短的时间内完成与国际的同步化，几乎可以称之为艺术革命，所以很多都是急就章的。也就是说，我们面临思想和市场双重方向的从无到有的建设，所以双重角色不可避免。

西方机构策展人的职责是：提出方案，经过董事会批准，然后申报财务需要多少钱，如果没有钱要提出融资方案，然后是展览的具体运作，就是组织作品，设计展示空间，策划展览宣传。策展人也负责展览的学术方面，但偏重于实际操作。比如说纽约ICP 2007年收藏了一批曾经遗失却又在墨西哥发现的底片，其内容是罗伯特•卡帕（Robert Capa）拍摄的西班牙内战。收藏了以后ICP要做展览，ICP的策展人菲利普斯就负责这个展览，在去年做成了展览《墨西哥手提箱：重新发现的西班牙内战底片》。去年我在ICP看了这个展览非常激动，问菲利普斯能否在当年在中国展出，他说自己没有这个权利，需要经过董事会的同意。他们做事很严格，两三年内的展览列入计划就不能更改了。菲利普斯还有一个大动作是2002年他关注到中国当代艺术影像，提出了一个计划也被董事会通过了，形成了一个影响很大的60个中国艺术家的展览，影响非常大。

当策划一个摄影展时，是先有展览概念，还是先有作品？怎样确定展览的主题？

先有想法或先有作品，两种情况都有。例如去年平遥英国摄影师蒂姆·弗兰克（Tim Frank）拍的《马属》，就是先有作品委托我在平遥做展览的。蒂姆是一个很棒的摄影师，他的展览在棉织厂最大的展厅，在我设计场地的时候，本来只有他一个人。但蒂姆提出希望周边展出的也是高水平的作品，于是我就把李克君的《乡村·乡亲》、刘立宏的《土地》两个展览放在了他的旁边，结果就成了三个展览。今日之艺术是艺术家、策展人、批评家共谋的，最终诉求是要达到话语目的，就是有话要说。它可以是艺术史的话题，也可以是我们社会现实或者文化的问题。Tim的是现实的生态文化问题。李克君是中国文化问题的，关于中国人是怎么回事。刘立宏是与中国人的世界观有关的生产方式——土地问题的。这些都是有话要说的，是我认为非常棒的两组作品。

我们现在的展览制度是欧洲人创立的（见我写的文章《曾经的前卫和今天的意义——沙龙摄影的由来和解析》，里面回顾了早期人类的展示空间，从教会到沙龙）。最初策展人是被动地展示别人完成的作品，没有前期设计，没有对艺术家提出要求，只是优秀作品的集萃。但是进入现代主义时期后，主题展出现，艺术展览开始围绕社会的各种话题。早期很多主题展是在艺术史向度逻辑内的话题，比如新的艺术思潮、主张、技巧技法等，后来随着社会发展的复杂化，艺术展更多的向各种公众话题靠拢，比如存在主义、战争、性别、政治等广泛的问题。后现代社会以来，人类社会进入一个更为多元的时期，艺术展览的主题也呈现更为多样性，反映了艺术作为社会话语策略的观念化趋向。在这一时期，策展人的角色显得越来越重要。再后来，随着社会物质化程度的提高，展览空间大了，画布、颜料等艺术材料都便宜了，艺术家开始画很大的画。这时世界也进入传播时代，谁的声音大，谁的结果就好，观念艺术成为主流。2006年，我在做宋庄美术馆开馆展时，特意将一部分作品做得很大，用户外广告喷绘的形式，最大的一幅照片做到近80平米，参观者觉得特别震撼。当照片和空间形成有趣的互文关系时，作品的意义就提升了，观念意味也出来了。宋庄的那次展览开创了摄影展很多东西。

策展人介入摄影展，一方面拓展了艺术家在创作观念、介质选择、展示空间上的新的可能性，另一方面，却可能会出现牵强附会的理论架构，艺术家的创作成为策展理念的陪衬。（如爱德华•斯泰肯的人类一家展览）您怎么看待这个现象？

斯泰肯是典型的策展人，他的《人类大家庭》（也译为“天下一家”）展览第一次让全球公众广泛接受摄影是一种伟大的媒介，展示了二战之后西方经济文化发展的那种喜洋洋的乐观情绪。这个展览的文化解读是非常有意思的，涉及西方中心主义，遮蔽资本帝国主义的实质等话题。但这是一个成功的策展人的展览，全球那么多的著名记者和摄影家成为策展人斯泰肯个人主张的一些原材料。整个展览有着精心的策划，步步衔接，高潮起伏，就像一篇完美的大文章。对这个展览的文化政治评判是另一个话题，作为展览案例则是一个极其成功的范例。世界的本质是一个多元话语的世界，众声喧哗才是保证这个世界活力的必要基础。展览的主题化、观念化是必然的趋势，所以策展人意志的强势应该是一个趋势。

在我的策展实践经历中，我帮助他们作者提升主题，理清思路。有摄影师在理论、性格等方面存在不足，策展人可以弥补这些不足。

如果我们以最新的观念来看摄影，摄影就是一个可能性特别多的媒介，在今天来说最重要的是话语媒介性质，而早期人们只当它是一种艺术媒介。如果归到话语媒介的层面上来说，美国纽约州立大学宾汉顿分校艺术史系主任约翰·塔格John Tagg教授，在前年一个会议上说“今日之艺术，包括影像艺术，已经不是以前的艺术，而是艺术家、策展人和批评家共谋的参与社会进步的一个方式。”我是特别赞同这个观点的。比如我和王久良就是一个典型的例子。我帮他出主意，王久良来执行，拍完后我来规划展览，没钱我去找钱，展览出来后产生了巨大的影响。现在这种艺术家、策展人合作的案例越来越多。像去年在广州红专厂举办，由策展人卯丁策展的艺术家魏艺的《走过一千零一夜——金融危机三周年后我们的今天》作品展，用艺术的方式反映了2008年金融危机和后金融危机时代，中国东南沿海制造业和从业人员的状态，就是艺术家参与现实生活的典型案例。

但是仍然有很多人坚持摄影只是“艺术媒介”的属性。这是因为“艺术”这个概念在文艺复兴时出现以后，已经有几百年的历史，在艺术的大旗下形成了一个庞大的产业，产业一旦形成就会进入到一种保守的状态。博物馆、画廊、艺术节、院校……有一大群要靠艺术吃饭的人，他们实际上是一群专业师傅，要大谈艺术，因为艺术是他们的饭碗，就像你碰到做房地产营销的张嘴闭嘴都是房地产信息一样，但他们不是建筑师。另外，相对其它学科，艺术也好谈，来来去去就是那么点事儿，谈别的也费劲。而对于真正有思想和视野的学者来说，这些已经是过去式了，他们希望发挥艺术的社会话语的本质作用，让其参与社会改革，提升文明，这是一种发展趋势。况且，人类发明艺术这种方式，本来就是为了文明发展服务的，这是最终的目的，但可笑的是总是有些师傅们，把手段说成目的。摄影本来就是一个本质区别传统艺术的现代性表达媒介，如果把它往传统道上拉，其实是一种倒退。

展览的运作形式是怎样的？场地、制作、宣传、资金等如何解决？如何让展览发挥最大的影响力和效应？

还是以去年平遥的展览为例，蒂姆•弗兰克的《马属》和李克君与刘立宏的展览大家觉得做得漂亮，其实我是下了很大的功夫的。之前，我自己学习三维建筑设计软件，将展场的空间布局，甚至展墙尺寸、主题板版式等都设计得明明白白，也就是说在展览之前这个展览已经在数字媒体上全部完成了，可以直接做施工图，工人就明白怎么操作了，能省很多事。平遥摄影节负责人张国田说我是第一个在平遥这么设计展场的人。后来我把这个经验传给很多人，现在包括798映画廊的所有展览都是用这个软件设计的。当然很多策展人是找设计公司来做这件事的。

展览制作费要好几万人民币，也是我找各方面赞助制作解决。在场地方面，摄影节对艺术家不存在费用的问题，这方面没有压力。现在有些画廊展是要收钱的，但展出他们代理的作品就没有这个问题。这是一个几方面根据不同需求而灵活解决的问题。

直接找资金赞助是很难的，主要是因为国内民间融资的渠道太少，没有像欧美那种社会免税政策，机构没法出钱走账给你。所以我找的一些现金赞助都是私人支持的，没有机构的。比如王久良的展览。现在有些当代艺术圈的策展人在和商业机构合作，例如民生银行等，他们并不缺钱，手笔也大。后面的机制我还不是特别明白，因为他们从来没有和摄影界有过接触，可能觉得摄影作品的市场价值不大吧。他们到底是商业。

作为策展人，我的主要工作在展览前期完成，包括：为摄影家家完善创作提供建议，写策展人语阐释作品的意义，制作和布置展览，适当地进行推广和宣传等等。我不给摄影家做画册，只提建议，我觉得那太是个“活儿”了，和做思想学术有些偏离了。总之，策展是一个系统工程，现在进入传媒社会后，如何有效地传播是展览的最终目的。好的策展人会利用自己的影响力、人缘来进行宣传。

策展人的出现，给中国的摄影带来了什么样的影响？

正面、负面的影响都有。我认为自己做的展览都是正面的。我从来没有为挣钱去做展览。西方人认为策展人不能做批评，批评家不能做策展；而中国人认为策展是批评家批评实践的一部分，批评家将自己主张的导向直接用展览的方式做出来。中国的当代艺术一开始也是这么做的，栗宪庭就是大量地策展，同时做批评。这在中国是一个没办法的情况，因为无论从理论到实践，中国需要补的课太多了，一切都在发育中。遗憾的是，现在艺术圈里大量的展览都是商业行为，就是为了挣钱，但却都打着学术的旗号。

请介绍一个策展的典型案例。

我的展览很多。其中影响最大的应该是宋庄美术馆的开馆展《天地间》。当时宋庄美术馆落成了，栗宪庭要做一个开馆展，他通过李晓斌找到我做摄影展。我们见面后我问他你要做什么主题内容的摄影展？他说要做现实主义方向。我一听特别高兴，认为他这个想法极大地肯定了摄影的意义，他已经意识到了影像媒介是一个现实社会主要的话语手段。栗宪庭说想做“现实主义”的主题，其实就是纪实摄影。当时当代艺术市场正如火如荼，很多人都钻到钱眼里了，这个展览其实就是对这种现象的一个明确的回答，即注意艺术和生活的对话关系。定了主题后，我就找到了自己印象中当时优秀的纪实摄影家，做了这个展览。宋庄美术馆场地很大，当时展出了李晓斌、安哥、张新民、赵铁林、王福春等人的作品，全部采用黑白，整体气氛特别好。

后来在宋庄美术馆还做了王久良的《垃圾围城》，影响也很大。老栗仍然给予了大力的支持。

策展人应该具备什么样的能力、条件？

应该具备综合性的、全面的素质。包括有思想、能力和广泛的人脉关系，以及极强的操作能力。我把策展当成我批评的实践来做，坚持不做烂展览，不评烂作品。策展人除了要了解艺术史外，还需要对文化、政治经济有全方位的了解，同时还要有良好的操作能力。在操作方面要有计划性，有严格的程序表，懂得展场空间布置，还要有人脉，否则做起事来会很费劲。

我的情况比较特殊，把所有事都揽在自己身上，并且从一开始就介入到摄影师的创作中，多数策展人并不这样做，多是临时组织作品和定个主题。

通常做展览要多少时间？

我参与创作的个展都很长时间，有的要一到两年时间。一般个展和群展都是半年的操作期。

摄影节整体展览策划要求早，应该有一年的时间。在理想的情况下操作一个摄影节，应该有严格的学术定位，精细地挑选符合要求的展览，辟出主题展区、业余展区，组织相应的学术论坛、讲座，有全套的方案。但这些从来都不能完全实现，因为不是摄影节的法人，我左右不了许多局面。现在摄影节找我的多，我都推却，只愿意帮助出点子，不愿意出头了。本质上说，中国是一个传统的农民社会，加之现今社会权力结构复杂，做起事来非常不严谨，随意机动性特强，没有计划性，走一步算一步，要想把事儿做完美几乎不可能。多数情况下，是我出方案，机构负责。我帮着看看作品，提出点建议。我不希望在其中自己的影子太强，我不要求名分。

同时具备策展人和评论家的身份，您怎样平衡二者的关系？

我在前面已经说过这是中国无奈的现实。但是社会希望区分这两种身份的本质，是希望在制度上达到公正。公正才是目的，制度是策略。我在四年前提出过一个观点：策展人和评委不能同时在一个摄影节里合而为一，就是说我是策展人，我绝对不可以评判自己的展览、做评委。摄影节必须是公正的，不能掺杂个人的利益。最早在丽水摄影节实现了这一点，现在大部分摄影节都在向这个方向努力。这是一个比较可喜的情况。

能否概括一下，策展人是怎样的人？

首先是应该具有广阔的学识，对摄影史和中国本土的摄影现实有研究，有推动进步的态度，是认真负责的人，再加上要对各种展览的实务精通。这并不简单。写主题性前言对作品作出阐释只是第一步，是最初级的，策展人要做的比这复杂多了。此外还应有后期的学术操作能力，如果条件允许，应该对展览做一个学术研讨会，请专家们对作品的意义进行全面的梳理。

垃圾围城展览一隅

垃圾围城展览中的装置作品-北京饭店

2010年在平遥囧展览上接受记者采访

2012年李克君《乡村乡亲》展览布展

蒂姆弗拉克展览设计图

蒂姆弗拉克展览布展，效果和设计图一样

（本文刊登于2012年6月《摄影世界》）