鲍昆：策展人应该有推动进步的态度
邹予/采访
鲍昆是国内著名的策展人、摄影批评家。他的策展经历丰富，曾经担任平遥国际摄影大展、连州国际摄影年展等多个摄影节和重要展览的策展人，亲历了“摄影策展人”这一概念在中国从无到有的发展过程。在以下访谈中，他为我们讲述了策展人的工作方式、应当具备的能力，以及如何做出有影响的展览，实现摄影的“话语目的”。
有人将四月影会的第一次《自然•社会•人》摄影展视作当代最早由独立策展人策划的展览，您怎么看？王志平“摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言“摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言……”的话是否可以看作是他对这次展览的策展理念？
我部分认同这个说法。这个展览是第一次由民间办的，而之前所有的摄影展都是政府组织的，但那个时候还没有策展人的概念。王志平是个艺术家，他那时感兴趣的是拍风花雪月的照片。在纪念四五运动的摄影展览后期他私下跟李晓斌提出自己做一个展览，玩艺术，不谈政治。所以四月影会严格来说，是一个偏重艺术的组织。按现在的说法，王志平可以称作策展人，因为展览的想法是他的，组织者也是他，甚至选片标准也是他来定。虽然没有明确的征稿启事，但这个过程中他是主导人物，照片评选以他的意见作为终审意见。
策展人这个词汇在中国出现得非常晚，它是从国际上传入的概念。这个概念来自两个方向，一个是博物馆体制，一个是画廊体制。西方的博物馆都有展览部或学术部，养着专职工作人员做展览，这些工作人员对外就是“策展人”的称谓，是展览的策划者和组织者，比如连州摄影节请的克里斯托弗·菲利普斯 （Christopher Phillips），就是ICP（纽约国际摄影中心）的策展人之一。后来画廊也开始采用策展人，他们希望展览有学术性，从而提升作品的价值和价格。但这些策展人很多都是临时外聘。上世纪80年代出现了很多艺术节，策展人的身份相对来说就比较复杂了，有批评家，也有职业的策展人。
国内的策展人是什么时候出现的？
在中国，策展人的概念在上世纪九十年代中就开始了，主要是在所谓的美术界，像栗宪庭、高名潞等1989年时就开始显示这个身份了。摄影界真正比较明确有这个角色身份是在平遥摄影节。西方来了一些策展人，中国人也开始学习。最早高波、那日松等在平遥做过一些展览，但在中国摄影界还是模糊的概念。他们当时就相当于西方的独立策展人，不隶属于机构。当然，有些西方策展人可能隶属于一些机构，例如西方基金会组织非常多，他们可能在里面有一些职位，但相对好像是自由的。
西方的策展人更偏重展览的具体运作，而不是做理论批评工作。中国的情况很特殊。比如我做策展人，可同时业内还认为我是一个批评家。这样的身份在西方严格说不太对劲，大致是有区分的，不能又是批评家，又是策展人，这样一般来说不好。。因为展览有功利的色彩，而批评要求独立立场，独立的立场往往和身份是否独立有关系。在中国双重身份这种情况反而非常普遍，这是由历史造成的。西方现代性和艺术体制有较长的历史，发展也算是线性的。中国改革开放才三十年，我们要在短短的时间内完成与国际的同步化，几乎可以称之为艺术革命，所以很多都是急就章的。也就是说，我们面临思想和市场双重方向的从无到有的建设，所以双重角色不可避免。
西方机构策展人的职责是：提出方案，经过董事会批准，然后申报财务需要多少钱，如果没有钱要提出融资方案，然后是展览的具体运作，就是组织作品，设计展示空间，策划展览宣传。策展人也负责展览的学术方面，但偏重于实际操作。比如说纽约ICP 2007年收藏了一批曾经遗失却又在墨西哥发现的底片，其内容是罗伯特•卡帕（Robert Capa）拍摄的西班牙内战。收藏了以后ICP要做展览，ICP的策展人菲利普斯就负责这个展览，在去年做成了展览《墨西哥手提箱：重新发现的西班牙内战底片》。去年我在ICP看了这个展览非常激动，问菲利普斯能否在当年在中国展出，他说自己没有这个权利，需要经过董事会的同意。他们做事很严格，两三年内的展览列入计划就不能更改了。菲利普斯还有一个大动作是2002年他关注到中国当代艺术影像，提出了一个计划也被董事会通过了，形成了一个影响很大的60个中国艺术家的展览，影响非常大。
当策划一个摄影展时，是先有展览概念，还是先有作品？怎样确定展览的主题？
先有想法或先有作品，两种情况都有。例如去年平遥英国摄影师蒂姆·弗兰克（Tim Frank）拍的《马属》，就是先有作品委托我在平遥做展览的。蒂姆是一个很棒的摄影师，他的展览在棉织厂最大的展厅，在我设计场地的时候，本来只有他一个人。但蒂姆提出希望周边展出的也是高水平的作品，于是我就把李克君的《乡村·乡亲》、刘立宏的《土地》两个展览放在了他的旁边，结果就成了三个展览。今日之艺术是艺术家、策展人、批评家共谋的，最终诉求是要达到话语目的，就是有话要说。它可以是艺术史的话题，也可以是我们社会现实或者文化的问题。Tim的是现实的生态文化问题。李克君是中国文化问题的，关于中国人是怎么回事。刘立宏是与中国人的世界观有关的生产方式——土地问题的。这些都是有话要说的，是我认为非常棒的两组作品。
我们现在的展览制度是欧洲人创立的（见我写的文章《曾经的前卫和今天的意义——沙龙摄影的由来和解析》，里面回顾了早期人类的展示空间，从教会到沙龙）。最初策展人是被动地展示别人完成的作品，没有前期设计，没有对艺术家提出要求，只是优秀作品的集萃。但是进入现代主义时期后，主题展出现，艺术展览开始围绕社会的各种话题。早期很多主题展是在艺术史向度逻辑内的话题，比如新的艺术思潮、主张、技巧技法等，后来随着社会发展的复杂化，艺术展更多的向各种公众话题靠拢，比如存在主义、战争、性别、政治等广泛的问题。后现代社会以来，人类社会进入一个更为多元的时期，艺术展览的主题也呈现更为多样性，反映了艺术作为社会话语策略的观念化趋向。在这一时期，策展人的角色显得越来越重要。再后来，随着社会物质化程度的提高，展览空间大了，画布、颜料等艺术材料都便宜了，艺术家开始画很大的画。这时世界也进入传播时代，谁的声音大，谁的结果就好，观念艺术成为主流。2006年，我在做宋庄美术馆开馆展时，特意将一部分作品做得很大，用户外广告喷绘的形式，最大的一幅照片做到近80平米，参观者觉得特别震撼。当照片和空间形成有趣的互文关系时，作品的意义就提升了，观念意味也出来了。宋庄的那次展览开创了摄影展很多东西。
策展人介入摄影展，一方面拓展了艺术家在创作观念、介质选择、展示空间上的新的可能性，另一方面，却可能会出现牵强附会的理论架构，艺术家的创作成为策展理念的陪衬。（如爱德华•斯泰肯的人类一家展览）您怎么看待这个现象？
斯泰肯是典型的策展人，他的《人类大家庭》（也译为“天下一家”）展览第一次让全球公众广泛接受摄影是一种伟大的媒介，展示了二战之后西方经济文化发展的那种喜洋洋的乐观情绪。这个展览的文化解读是非常有意思的，涉及西方中心主义，遮蔽资本帝国主义的实质等话题。但这是一个成功的策展人的展览，全球那么多的著名记者和摄影家成为策展人斯泰肯个人主张的一些原材料。整个展览有着精心的策划，步步衔接，高潮起伏，就像一篇完美的大文章。对这个展览的文化政治评判是另一个话题，作为展览案例则是一个极其成功的范例。世界的本质是一个多元话语的世界，众声喧哗才是保证这个世界活力的必要基础。展览的主题化、观念化是必然的趋势，所以策展人意志的强势应该是一个趋势。
在我的策展实践经历中，我帮助他们作者提升主题，理清思路。有摄影师在理论、性格等方面存在不足，策展人可以弥补这些不足。
如果我们以最新的观念来看摄影，摄影就是一个可能性特别多的媒介，在今天来说最重要的是话语媒介性质，而早期人们只当它是一种艺术媒介。如果归到话语媒介的层面上来说，美国纽约州立大学宾汉顿分校艺术史系主任约翰·塔格John Tagg教授，在前年一个会议上说“今日之艺术，包括影像艺术，已经不是以前的艺术，而是艺术家、策展人和批评家共谋的参与社会进步的一个方式。”我是特别赞同这个观点的。比如我和王久良就是一个典型的例子。我帮他出主意，王久良来执行，拍完后我来规划展览，没钱我去找钱，展览出来后产生了巨大的影响。现在这种艺术家、策展人合作的案例越来越多。像去年在广州红专厂举办，由策展人卯丁策展的艺术家魏艺的《走过一千零一夜——金融危机三周年后我们的今天》作品展，用艺术的方式反映了2008年金融危机和后金融危机时代，中国东南沿海制造业和从业人员的状态，就是艺术家参与现实生活的典型案例。
但是仍然有很多人坚持摄影只是“艺术媒介”的属性。这是因为“艺术”这个概念在文艺复兴时出现以后，已经有几百年的历史，在艺术的大旗下形成了一个庞大的产业，产业一旦形成就会进入到一种保守的状态。博物馆、画廊、艺术节、院校……有一大群要靠艺术吃饭的人，他们实际上是一群专业师傅，要大谈艺术，因为艺术是他们的饭碗，就像你碰到做房地产营销的张嘴闭嘴都是房地产信息一样，但他们不是建筑师。另外，相对其它学科，艺术也好谈，来来去去就是那么点事儿，谈别的也费劲。而对于真正有思想和视野的学者来说，这些已经是过去式了，他们希望发挥艺术的社会话语的本质作用，让其参与社会改革，提升文明，这是一种发展趋势。况且，人类发明艺术这种方式，本来就是为了文明发展服务的，这是最终的目的，但可笑的是总是有些师傅们，把手段说成目的。摄影本来就是一个本质区别传统艺术的现代性表达媒介，如果把它往传统道上拉，其实是一种倒退。
展览的运作形式是怎样的？场地、制作、宣传、资金等如何解决？如何让展览发挥最大的影响力和效应？
还是以去年平遥的展览为例，蒂姆•弗兰克的《马属》和李克君与刘立宏的展览大家觉得做得漂亮，其实我是下了很大的功夫的。之前，我自己学习三维建筑设计软件，将展场的空间布局，甚至展墙尺寸、主题板版式等都设计得明明白白，也就是说在展览之前这个展览已经在数字媒体上全部完成了，可以直接做施工图，工人就明白怎么操作了，能省很多事。平遥摄影节负责人张国田说我是第一个在平遥这么设计展场的人。后来我把这个经验传给很多人，现在包括798映画廊的所有展览都是用这个软件设计的。当然很多策展人是找设计公司来做这件事的。
展览制作费要好几万人民币，也是我找各方面赞助制作解决。在场地方面，摄影节对艺术家不存在费用的问题，这方面没有压力。现在有些画廊展是要收钱的，但展出他们代理的作品就没有这个问题。这是一个几方面根据不同需求而灵活解决的问题。
直接找资金赞助是很难的，主要是因为国内民间融资的渠道太少，没有像欧美那种社会免税政策，机构没法出钱走账给你。所以我找的一些现金赞助都是私人支持的，没有机构的。比如王久良的展览。现在有些当代艺术圈的策展人在和商业机构合作，例如民生银行等，他们并不缺钱，手笔也大。后面的机制我还不是特别明白，因为他们从来没有和摄影界有过接触，可能觉得摄影作品的市场价值不大吧。他们到底是商业。
作为策展人，我的主要工作在展览前期完成，包括：为摄影家家完善创作提供建议，写策展人语阐释作品的意义，制作和布置展览，适当地进行推广和宣传等等。我不给摄影家做画册，只提建议，我觉得那太是个“活儿”了，和做思想学术有些偏离了。总之，策展是一个系统工程，现在进入传媒社会后，如何有效地传播是展览的最终目的。好的策展人会利用自己的影响力、人缘来进行宣传。
策展人的出现，给中国的摄影带来了什么样的影响？
正面、负面的影响都有。我认为自己做的展览都是正面的。我从来没有为挣钱去做展览。西方人认为策展人不能做批评，批评家不能做策展；而中国人认为策展是批评家批评实践的一部分，批评家将自己主张的导向直接用展览的方式做出来。中国的当代艺术一开始也是这么做的，栗宪庭就是大量地策展，同时做批评。这在中国是一个没办法的情况，因为无论从理论到实践，中国需要补的课太多了，一切都在发育中。遗憾的是，现在艺术圈里大量的展览都是商业行为，就是为了挣钱，但却都打着学术的旗号。
请介绍一个策展的典型案例。
我的展览很多。其中影响最大的应该是宋庄美术馆的开馆展《天地间》。当时宋庄美术馆落成了，栗宪庭要做一个开馆展，他通过李晓斌找到我做摄影展。我们见面后我问他你要做什么主题内容的摄影展？他说要做现实主义方向。我一听特别高兴，认为他这个想法极大地肯定了摄影的意义，他已经意识到了影像媒介是一个现实社会主要的话语手段。栗宪庭说想做“现实主义”的主题，其实就是纪实摄影。当时当代艺术市场正如火如荼，很多人都钻到钱眼里了，这个展览其实就是对这种现象的一个明确的回答，即注意艺术和生活的对话关系。定了主题后，我就找到了自己印象中当时优秀的纪实摄影家，做了这个展览。宋庄美术馆场地很大，当时展出了李晓斌、安哥、张新民、赵铁林、王福春等人的作品，全部采用黑白，整体气氛特别好。
后来在宋庄美术馆还做了王久良的《垃圾围城》，影响也很大。老栗仍然给予了大力的支持。
策展人应该具备什么样的能力、条件？
应该具备综合性的、全面的素质。包括有思想、能力和广泛的人脉关系，以及极强的操作能力。我把策展当成我批评的实践来做，坚持不做烂展览，不评烂作品。策展人除了要了解艺术史外，还需要对文化、政治经济有全方位的了解，同时还要有良好的操作能力。在操作方面要有计划性，有严格的程序表，懂得展场空间布置，还要有人脉，否则做起事来会很费劲。
我的情况比较特殊，把所有事都揽在自己身上，并且从一开始就介入到摄影师的创作中，多数策展人并不这样做，多是临时组织作品和定个主题。
通常做展览要多少时间？
我参与创作的个展都很长时间，有的要一到两年时间。一般个展和群展都是半年的操作期。
摄影节整体展览策划要求早，应该有一年的时间。在理想的情况下操作一个摄影节，应该有严格的学术定位，精细地挑选符合要求的展览，辟出主题展区、业余展区，组织相应的学术论坛、讲座，有全套的方案。但这些从来都不能完全实现，因为不是摄影节的法人，我左右不了许多局面。现在摄影节找我的多，我都推却，只愿意帮助出点子，不愿意出头了。本质上说，中国是一个传统的农民社会，加之现今社会权力结构复杂，做起事来非常不严谨，随意机动性特强，没有计划性，走一步算一步，要想把事儿做完美几乎不可能。多数情况下，是我出方案，机构负责。我帮着看看作品，提出点建议。我不希望在其中自己的影子太强，我不要求名分。
同时具备策展人和评论家的身份，您怎样平衡二者的关系？
我在前面已经说过这是中国无奈的现实。但是社会希望区分这两种身份的本质，是希望在制度上达到公正。公正才是目的，制度是策略。我在四年前提出过一个观点：策展人和评委不能同时在一个摄影节里合而为一，就是说我是策展人，我绝对不可以评判自己的展览、做评委。摄影节必须是公正的，不能掺杂个人的利益。最早在丽水摄影节实现了这一点，现在大部分摄影节都在向这个方向努力。这是一个比较可喜的情况。
能否概括一下，策展人是怎样的人？
首先是应该具有广阔的学识，对摄影史和中国本土的摄影现实有研究，有推动进步的态度，是认真负责的人，再加上要对各种展览的实务精通。这并不简单。写主题性前言对作品作出阐释只是第一步，是最初级的，策展人要做的比这复杂多了。此外还应有后期的学术操作能力，如果条件允许，应该对展览做一个学术研讨会，请专家们对作品的意义进行全面的梳理。
垃圾围城展览一隅
垃圾围城展览中的装置作品-北京饭店
2010年在平遥囧展览上接受记者采访
2012年李克君《乡村乡亲》展览布展
蒂姆弗拉克展览设计图
蒂姆弗拉克展览布展，效果和设计图一样
（本文刊登于2012年6月《摄影世界》）
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