鲍昆的博客

老栗和《老栗夜宴图》

鲍：在你的印象中，老栗这个人在中国当代艺术中的作用，表明他是什么样的人呢？

  
 王：老栗是特明白一人，我第一次去老栗家是1997年。当时我和张芳（王庆松妻子）花37块钱买了一挂进口香蕉去看他。现在想起来都很可笑，那香蕉连一个黑点都没有，很好看，其实很难吃，但礼物说明我们那种虔诚的态度。

  
 鲍：那是当时时髦的厄瓜多尔香蕉。

王：我当时介绍张芳说，”这是我女朋友，我没有来过你们家”。老栗说，”是吗？”我想他肯定知道我，因为我当时做”艳俗”，他怎么会不知道呢？果然老栗又问，”庆松你最近不做艳俗了吗”？老栗经常就只问一句话。我说，”我一直在做，只是说做得很复杂，大概还有一个星期就出来了”。过了一个星期我把《三姐妹》、《拿起战笔，战斗到底》、《最后的晚餐》等一些最早换脑袋的图片给老栗看了，老栗一看说不错，因为老栗一看这个东西绝对不是一个星期做出来的，是花了几个月的时间，那时候电脑速度很慢。

有一次我因为晚了住在老栗那儿。他说，”庆松，你知道吗？这个沙发睡了很多成功的人，也有失败的人，大家一来就睡这儿，现在你们这拨儿又跑这儿睡了”。他说的时候很感慨。老栗这人特别明白，谁过来是拍马屁还是求教，他都太清楚了，他只是在看演戏。最近听说老栗写了一篇老艾（艾未未，国际著名艺术家）的文章特别好，我没看到。其实你说老栗喜欢老艾吗？他不太喜欢老艾这种方式，但他还是站出来写这篇文章。老艾被抓了以后,他妈妈找了一些有名的知识分子，很多人躲了，不敢写。但老栗写了，据说写得很老练，把种种不利老艾的矛盾往下压，同时又从学术角度评价老艾。   

  
   鲍：老栗这人是挺义气的，尤其在大是大非面前，敢承担。大家尊重他是有理由的。声望要靠学识和能力，品格其实是更为重要的。

  
 王：老栗最风光是2000年以前，那个时候没人推动先锋艺术，他做了。2000年以后，政府干预很多，老栗就转到宋庄这边做艺术区。其实老栗也不喜欢这种乱哄哄的感觉，但是他觉得中国需要这个，他不得不做，他总是在特别重要的时期转折。在宋庄美术馆，我相信他的阻力非常大，包括后来”行为艺术”的文献展（2011年1月1日宋庄美术馆举办的”1985–2010行为艺术文献展）。

  
 鲍：这次行为艺术文献展闹得鸡飞狗跳的，各种利益都在表演。一些人指责老栗抢夺话语权，其实他们怎么会理解老栗做这件事有多为难，他用得着抢这个话语权吗？宋庄美术馆惨淡经营，既要维持办展览，又不能惹事危及美术馆关门，真不是一件容易的事儿。

  
 王：关键是老栗会发现有希望的东西，比如实验电影。2000年以后，中国实验电影的发展就像当年九十年代初的当代艺术，蓬勃发展但无人支持，老栗就做了一个电影基金，筹措资金每年举办纪录片节。   

  
 鲍：老栗这个人挺棒，但他有他的毛病，委曲求全，有时候他的委曲求全让事情变得有点复杂，所以”成也萧何，败也萧何”。但他真的是一个好人。老栗的内心特坚定，但是他表面又很柔弱，碰到一些事他就软化处理。老栗在中国当代艺术史上，起到一个至关重要的作用。现在”玩世”、”政治波普”那帮人腰缠万贯，中国当代艺术品的价格一度成了世界艺术市场上的冠军，这又出现另外一个问题。我个人观察老栗也很难受，难受在哪儿？就是中国当代艺术这么多年积存的问题。前面咱们聊到那些比如”有没有结果”的问题和”成功没成功”的问题，很多个人的欲望掺杂在这个历史的潮流中。这当中难免由于个人的欲望、自私造成整个大的运动中出现很多特别不和谐的东西，比如新殖民主义的问题。由于早期只有外国人来买，这种购买早期是抵抗过去官方艺术意识形态控制和构建新艺术力量的必要手段，这是必须肯定的。但是后来这种行为完全成为一种纯商业的时候，弊端也出来了。中国的新艺术家全奔钱去了，能卖钱就得，结果最后变成的一个由外国人操纵市场的中国当代艺术。这个过程中，老栗一直是在场的。他有时候特别难说话，他培养出来的”玩世现实主义”这些人过分的市场化，现在大家都在批判，你说老栗怎么办？有很多人说，”当代艺术这个德性跟你栗宪庭有关系”。我不太同意这个观点。他从来没有这个愿望，老栗很憋屈。他希望的艺术不是这样的。我觉得老栗本来要进行的是一场艺术革命，但是这场革命刚见成果就纷纷被各种势力接手了，比如市场。老栗这个人不是激烈的人，他都是顺势而为。他也不能解决一切问题，尤其是艺术家生存致富的问题。

   
老栗和我说起这些现象的时候说过，很多画廊的展览开幕式，他是不去的。他回答那些功成名就的艺术家是，”你们要是新艺术，我肯定去参加开幕式，如果还是过去那些作品，我去干嘛？”其实老栗心里挺明白的，也挺无奈的。转到做宋庄艺术区，他也表示过，他希望中国的艺术运动能够持久的发展下去，别光前面的人成功，让后续的人也能接上，让后来的年轻艺术家能在宋庄安身立命，形成一个大的艺术基地，所以他去干这个事，他是一个有使命感的人。

  
 王：宋庄这地方更复杂，有太多的利益纠缠，那些艺术家不论大小事都找老栗，这个也够他烦的了。他这人太爱面子，谁这几天跟他接触多，碰到个展览他就说你参加吧。这很容易得罪人，有的人没赶上，没有从老栗那儿得到利益的时候就骂老栗。

  
 鲍：没得到利益就开骂，”庄主”、”乡绅”估计都是这么来的。

  
 王：他们不明白，不是老栗推荐谁，谁就一定能有成效，别人不喜欢你，推荐也没用。

  
 鲍：我不爱到他那儿去，每次去都发现他们家跟大车店似的，坐那儿一会儿，就好几拨人进来。老栗都成了专职会客的了。

  
 王：我的展览从来不叫老栗，因为我觉得没有必要，你叫他来干什么，我怎么可能麻烦他？我经历了很多策展人、批评家问我，”你觉得老栗这个人怎么样？”我知道他跟老栗不对付，说白了就是你如果不跟他，我绝对猛推你。我心说你跟我说这干什么？用得着你推吗？画廊给我办展览，让老栗写文章，我说给点儿钱。老栗知道后说要钱干什么？我给你写文章就是写文章，跟钱没有关系。我说这个钱跟我也没有关系，是画廊出钱，不出钱不行的。他说那就意思一下吧。我当然要尊重他，他要实在不要，我也不硬塞。我们就是这种关系，我一年不去，他也不会埋怨我。我觉得和老栗完全像是一家人，他是兄长、长辈和老师，都搅和在一起了。

从世俗的角度上说，我接触他的时候，是他最巅峰的时候，之后他反而开始往下走。比如说策划展览他一般不再做了，但我觉得他是在做一种延续的工作，可能更有意义，将来会看出来的。

  
 鲍：我同意你的判断。你那张作品《老栗夜宴图》对老栗在西方的影响还贡献了一把。
 王：是。好多西方人老问这个人是谁？我说这个人是中国非常重要的知识分子。2000年，上海双年展开始出来了，表面上是地方主义，有钱人投资办展览，其实是国家参与把控的。国家参与培养中国当代艺术就是从这个时候开始的。那个时候拍《老栗夜宴图》，很多人就觉得为什么要找老栗？我说这个人特别重要，作品也确实拍出老栗的落寞神情。

  
 鲍：我记得你在一个访谈里说过老栗有一种挺失落的感觉。

  
 王：白发的状态，刚刚花白的状态是人们最不好接受的，怀疑这个年龄真到了吗？别人以为他是很老的知识分子。
  
 鲍：2008年，我主持了北京摄影季的高峰论坛，请的人全是世界上顶尖的做视觉批评的学者。中国这边的学者老栗、还有李陀、汪晖等都去了。结果老栗一去，发现那些西方学者很兴奋，纽约大学的安妮·霍伊冲上来跟老栗握手说，”您是栗宪庭？我看过《老栗夜宴图》”。我这才弄明白，你的《老栗夜宴图》在国际上有这么大的影响。

  
 王：国内当时很多人认为我在利用老栗。其实是老栗当时自己答应的，他想帮我，特高兴参加，他觉得他像韩熙载的状态。

  
 鲍：也有戏谑的成份，通过韩熙载转达对现在时弊的讽刺，又跟原来的”艳俗”串上了。

 王：当时我挺感动的。头天晚上没有睡觉，任晓林（中国当代艺术家）过生日，我陪老栗去，张晓刚他们都去了。第二天早上八点钟就要开机,三点钟还没回家，我心都慌了。老栗看出来了，说，”没事，再待会儿，再待5分钟”。他觉得跟这帮人玩儿高兴。回去后老栗说，”庆松，你睡吧，我不睡了”。三、四点钟才回家，他怕睡了起不来。他真的一晚上没睡，就看书。他知道这个事对我是很重要的事情，当时是第一次组织很多人拍作品。

  
 鲍：那是第一次组织人？

王：第一件作品。

观念与立场

   
鲍：当代艺术这么热闹，影像这部分你有什么看法?

  
 王：一般我不太主动接触。开始做摄影时我非常喜欢庄辉（当代影像艺术家）的合影作品。海波后来都受庄辉的影响。我当时就觉得庄辉把这些人叫过来合影，他自己在里边插一杠子，这个挺逗的。我觉得这些开什么大会的合影里边，你跑里边搅局很荒谬，破坏了这种很严肃的集体主义的感觉，当时觉得很好。

  
 鲍：因为影像这个东西是要和任何艺术家的内心直接碰撞出来的。不像绘画、装置，需要一个很长时间的考虑，对过程中的工艺或者是方式选择会改变最终的效果。唯独摄影这个东西不会影响你，你这个人是怎么回事，它直接就是一下就明明白白的表现出来了。艺术观念化以后，更多考验的是艺术家的思想状态。许多中国当代艺术家的思想资源、观念资源，大多来自于中国最陈词滥调的，所谓对封建社会的批判。比如以苏州园林做素材的影像，天上水里都飘着血红色，象征园主们和背后的制度都是血淋淋地吃人，太简单概念化了。

当代观念艺术，第一要有思想深度；第二要有立场态度。其实我一直特别欣赏你的就是你两方面兼有，比如你最早关注对消费主义的揭露批判，是一种思考；后期表现拆迁，还有”新闻摄影”（王庆松的一个作品系列）这一块，都是强烈关注现实的，这都构成了当代艺术的思想性特征，这是最重要的，如果这两点一条都不粘，那就是伪当代。当代艺术这个词，实际上现在说是”当下”，就是强调你对当下问题的关注。比如说像西方最成功的古尔斯基（Andrea Gursky，国际著名摄影家），都是紧紧地站在这点上的。中国的一些艺术家，兴趣全是裸体女人，甚至说对所有中国的历史现象以性的角度去解释它，这些其实都蛮成问题的，中国历史绝不是这么简单。你拿弗洛伊德那套，荣格那些精神分析的思想来切入这么宏大和错综复杂的历史，显然是以偏概全的。我有一天在网上看嘉德拍卖的信息，看到一个艺术家拍了一张中国女孩子叉开腿露着生殖器的照片上拍，居然卖了好几万。荒谬至极，说明他们思想之混乱的程度。这些年优秀的作品实在是太少了。

当代艺术的基金会制度与市场

鲍：西方人为什么操控？实际上正好赶上西方艺术突然大规模的市场化和资本化。中间很重要的一个原因，是从上世纪九十年来以来，新技术引起社会财富的暴增，西方艺术基金会制度也大规模的出现，成为闲余资本和避税的中介。今年2月份的时候，瑞士温特图尔摄影博物馆请我参加一个叫”平台Plate”的活动，这个活动有一个推荐委员会，每年在欧洲选40个新影像艺术家，到博物馆这儿来交流。我是作为东方的观察员去的，也没什么具体的任务，就是看。期间他们安排参观各个艺术博物馆、基金会、机构，艺术区。给我的印象深刻的是，发现西方的艺术实际是一个大产业。这个产业并不只是一些艺术家、画廊，还有很多人依附在这个产业中生存。比如基金会，西方鼓励企业把利润投入到文化、公益事业，并给予税收优惠，这就催生了名目繁多的基金会，于是大量的人去做这些事情并以此生活。他们要活着，就要找理由创造机会和收入。这时我才闹明白一件事情，为什么西方在中国这么大规模的买艺术品，而且有时是胡买。2007年连州摄影节结束的时候，突然冒出一个英国小子，背着一书包的钱，到一些艺术家的场地上说你墙上这些作品都卖给我得了，几个都是几百块美金。有的艺术家觉得拿回去还是个麻烦事，既然有人愿意收，拿走。对这种奇怪的行为，当时理解是到他们到中国押宝来了，等未来中国艺术升值。现在看应该是前面说的情况。因为它是一个产业，它就必须按照产业的规律运作。运作是有计划的，比如说人家给基金会捐助了多少钱的额度，不能到年底一分钱没花出去。你的业绩在哪儿呢？明年凭什么再给你钱？所以他们可能就会出现这种突击花钱，胡乱收购。关键的问题也就来了，来收购的是真正懂艺术的吗？看来未必，没准儿就是一个刚毕业的学生。这些年中国当代艺术在国际市场上火爆，其实跟这有关。再有，商业行为都是一种大众跟风的行为，你买我也买，越买越厉害，这个结果后面真正的原因错综复杂。   

  
 王：宋庄那边更多这种，突然来了一个莫名其妙的人就开始收东西，收完就走了，最后也不知道展览不展览。

  
 鲍：这次在瑞士我们到各艺术区去参观，每次都跟他们座谈。座谈话题都有一个内容，就是他们说没钱，现在最大的任务就是找钱，起码在瑞士有很多人靠艺术这个名词活着。
 王：瑞士那个地方比较特殊，它的免税制度很厉害。同样偷税、洗钱也是最狠的。为什么巴塞尔那么成功？巴塞尔如果在别处就不一定。比如尤伦斯虽然是在比利时，但是他的基金会却是在瑞士。很多人在瑞士建立一个办公室，就像中国有很多大公司在香港有办公室，这样他可以从税收上减免。为什么瑞银很厉害，有大量的收藏，我想可能跟制度有关、人们可以钻这个空子。瑞士确实是这样的，美国也是一样。法国大部分是国家行为，英国完全不一样。美国基本上是基金会体制，MOMA也是基金会支持的，基金会就需要给赞助人看，就要”表演”，你不表演，没有”业绩”，下次人家不给钱了。

  
 鲍：你说得非常对，表演是必要的。我要表现很有效率地在工作，这样目的和工作就出现分离了，目的不重要，工作成了第一了。这个过程中就会出现乱收藏。很多中国人有意见，你们收的都是什么东西啊？你想，他找了一个根本不懂学术的人，他哪管那么多？比如他就收有关毛泽东的，因为熟啊。最终的结果就是出现这么一个情况，背后还是一个制度和资本的问题。

  
 王：最近中国的拍卖也挺疯的。

  
 鲍：也是这个问题，就是洗钱。
 王：洗钱是避免不了的，包括电影洗钱，胡乱说拍摄电影的费用花在这些上面了，很难有人去查。

 

一百件作品的计划

鲍：你好像一直很喜欢电影，听说你前几年拍了几个小短片？

王：2008年我做了三个录像作品，基本上都是从一个固定的角度拍摄的。《大厦》是雇了40、50个建筑工人花一个月的时间，用涂成金色的脚手架搭建了一座35米高的”摩天大楼”，最后用35毫米胶片定格拍摄。2007年底我找到了昌平军都山滑雪场附近的一个村庄，那里农民很穷。拍摄过程中我刻意省略掉民工的形象，是在说虽然中国房地产建设靠的是这些人，而贫穷的他们永远也住不起自己建造的楼房。《铁人》里的挨打的主人公一直在微笑，那样子就像是说打得越厉害，我就笑得越厉害。我要的就是这种模棱两可的感觉，不知道是痛苦接受，还是满意享受。我们每个人在生活中都会经历这样那样的打击，也许不是真正意义上的身体挨打，所以打只是一种比喻的说法。《123456刀》里的男人在寂静的黑夜，疯狂地乱砍一只羊，直到羊肉、骨头和木屑混杂在一起，洒满微光下照射着的大案板四周。也许这个主人公平时受惯了社会给他的种种不公待遇，他在诉说、在发泄。中国社会教导我们作为男人必须经打，必须要百折不挠。

 

鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？

 

王：应该会走，但会少，每年我想控制在3幅左右。

 

 鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者是有问题？

 

 王：目前没有想到。但不想把大部分的时间花在这个上面，因为我还想干些别的，我现在对流动影像有兴趣。因为我拍的东西不属于时髦的，不是今天不拍，明天就过时了，所以没有这个担心，是一种无所谓的状态。我一直有一个完成100张摄影作品的目标，现在大概有70多幅。将来100件挑出50件出来做一个展览，那时期待大家可以就我的作品聊一聊，看看我的脉络，可能发现每件作品力度不是很大，不像一个大棒子，一下子打中要害，而是像一根根细细的针，一点一点的戳痛要害，这样最后可能一针就触到问题的关键部位。

 

 鲍：你现在对你过去所有的作品有一个评价吗？你认为你最满意的是什么？

 

王：我还是对《老栗夜宴图》最满意。《大摆战场》是从我家楼道里边发现像牛皮癣似的小广告到处张贴，有感而发的。《跟我学》拍的时候没有感觉，洗出来片子后才发现人的比例、黑板的大小，都太棒了，那个时候才觉得拍得不错。

  
 鲍：你的”新闻摄影”作品也是一个系列，对这个系列的评价是怎样的？

  
 王：新闻是多方面、多角度的观察，现在只做了一部分。

  
 鲍：这部分我倒是认为很重要，感觉挺彻底的，应该是你整个过程中最高峰的作品。《老栗夜宴图》把你的方式定下来了，之后《向上看》等系列作品，是对消费主义的批判，一下子让你很成熟了，《拿起战笔、战斗到底》（1997年）和《鲁迅-2004年》也是很多年后的又一次思考？

  
 王：对，骨子里老想知识分子在这个商业操纵的社会了到底还有什么作用？

  
 鲍：《千手观音》系列呢？

  
 王：那是1999年主要用电脑photoshop做的，因为没有人长三头六臂。

  
 鲍：这段都是你相当成熟和很高峰的时候，很棒，包括2001年的攻占麦当劳高地的摄影作品。我觉得你最近这三、四年以来略微有点儿弱了，不太成系列，好像很个人化。没有早期”新闻摄影”系列的那种对中国现实很深刻洞悉的感觉。2009年的《安全奶》模仿《最后的晚餐》又是怎么一回事？
 王：这是我当时特别想拍的一个系列，是跟《最后晚餐》有关的一个系列。1997年拍《最后晚餐》，使用非常俗气的挂历上的美女图像拼凑的；后来2008年拍”最后晚餐”风格的《营养液》是受时装品牌迪奥的邀请，其实我是在讽刺时尚；2009年由于奶制品安全出现恐慌，才拍摄的《安全奶》。这个系列我准备从各个角度、各个时期、针对不同的社会问题一共拍十张。我小时候对达芬奇的《最后晚餐》的理解就不是带有宗教色彩的。但是我们对《最后晚餐》有特殊的情感，总想为什么很多人都用各种方式画它？本来这个故事其实是一个包括狡诈、奸诈和理想的矛盾体。所以将来用这十件和《最后的晚餐》有关的作品，做一个展览，就想找一个教堂做。
 鲍：《最后晚餐》之所以在历史上有那么长久的影响，是因为它探讨人性，并作为一个宗教故事流传下来。今天用这种图示做现实故事，虽然《安全奶》会让很多人想起三聚氰氨事件，有点儿现实的因素，但我觉得不是很直接。

  
 王：是不太一样，跟新闻完全脱离出来了，是想用某一个东西熟悉的视觉印象引发一种思考。

鲍：你的《鲁迅-2004》特精彩，雪夜中的鲁迅夹着一本自己的《鲁迅全集》，你把所有人物的性格和时代的关系都表现出来了。很少有人这样，通过艺术来阐释一个非常复杂的中国现代以来的知识分子的问题。
 王：很多人不喜欢，弄不明白。

  
 鲍：这不奇怪。因为鲁迅这个符号需要很多知识和人格态度的准备，这些人如果只是从美术的表面形式效果上看当然对不上卯。

  
 王：我觉得挺有意思的，很多人可能是觉得当时雪花飘的感觉没有出来。

鲍：为什么他们老是回到那种感觉，艺术发展到今天完全是一个思想的媒介了。我们要求作品做好，但重要的是思想表达好。如果非要检讨效果质量，你好多作品中技术上不过关的地方太多了，但这重要吗？不重要。大家认可你的是你表达的思想和观念。很多人确实行活玩儿得很棒，但是有什么意思？你不必太多考虑这个东西。

王：是，感触挺多，大家对我作品中的问题都有很多个人见解，外国人关注我戏仿现实，是不是反社会主义，中国人觉得我在反资本主义，他们总在画圈，想归类处理。总问我到底研究什么主题，技术上是怎样实现的。而我有时就是没有章法的胡乱走，因为生活在这个发生天翻地覆巨变的时代，各种道德价值体系都崩溃了，艺术家比较敏感地用艺术媒介来表达自己的内心感受。我的摄影作品就非常直接的表现我对我们中国本土的社会出现的种种状况的看法，很多人说我像这个那个西方大师，我觉得我的作品就像经过多次整容后的东西，而大脑和内脏都是我自己的，希望大家不要被外表假象所蒙蔽。

鲍：现在你的作品，首先第一收藏界是很重视，然后是画廊界。现在西方的一些学校邀请你多吗？

  
 王：挺多的，很多。每年大概都有几个学生毕业论文是拿我这个做论文的，包括也有很多摄影史开始写的。因为曾经有学校准备编教材，编到他们的摄影教材里边，这个东西是很复杂的东西，也曾经联系过，好像《百年摄影》里有，国外的，就是准备往里编。

  
 鲍：你没想起将来什么时候开一个讨论会什么的，关于你的作品？

  
 王：现在还没有，这个东西肯定要等，到50岁的时候，因为自己还没有扯清楚，还有一个就是有一个契机，因为很多事情没做完。

  
 鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？

  
 王：应该会走，而且会少，每年我想控制在3幅左右。

  
 鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者是没有问题？

  
 王：目前没有想到，只是说你需要时间，但是又不想把大部分的时间花在这个上面，因为我还想把很多时间花在别处，我现在对流动影像有兴趣，这样我就可能会少，因为这个东西不时髦，你拍的东西不是属于时髦的，不是今天不拍明天就过时了，所以我现在拍的东西，今天拍也行，明天拍也行，后天拍也行，这样不会有压力，一旦你来一个小点子，不拍被别人就弄走了，就废掉了，没有这个担心，所以不会找所谓点子、时髦的东西，也不会存在紧张、无所谓的状态，我相信，因为我想自己直说有100张作品的时候，可能现在大概70多张，100件挑出50件出来做一个展览，大家可以聊一聊天。

（完）

本文发表在2011年秋季今天杂志上