王庆松与中国当代艺术——鲍昆、王庆松对谈
王庆松与中国当代艺术
鲍昆
1989年2月5日，以醒目的交通标志”不许掉头”作为展览标志的中国现代艺术大展在中国美术馆开幕，以此为原点，中国的当代艺术开始了正式的启程。在此之前，中国的艺术还是一个传统的”国”、”油”、”版”、”雕”的样貌，基本属于美术馆墙上艺术的范畴。对于国际上后现代以来出现的行为艺术、装置艺术、政治波普、综合实验艺术等多种”另类艺术”，则还是一些翻译书籍上的插画印象。虽然85美术新潮之后在各地零星地出现对后现代艺术的各种形式探索，但在没有聚合之前还不能成为真正的当代艺术的兴起。
无疑，89现代艺术大展是85思潮之后各种艺术实践的集合，也是当时中国艺术界对大量国外文艺理论及思想涌入的集中性反映。不过吊诡的是，89现代艺术大展呈现的大多是中国式的对国际上后现代艺术的模仿，而且中国艺术界那时还搞不清楚什么是西方现代艺术，什么是后现代艺术，所以这个展览的名称以”现代”二字命名。即使这样，对于89现代艺术大展的历史评价怎么说都是不过分的，因为毕竟从那个时刻开始，中国的艺术开始正式与国际并轨，成功地实现了由传统向现当代转型。也是由那一时刻起，后来蓬勃展开的中国当代艺术终于由官方统辖的艺术体制中分裂出来，摆脱了控制，开始了自由独立的民间身份的发展道路。
文艺复兴之后，西方自现代以来，艺术进入了一个学科化的现代主义时期。与自然科学和社会科学的现代进程相呼应，艺术一直是社会发展各种思潮的反映，相应的现象、流派、主义延迭不断，直到上世纪九十年代开始进入当代艺术时期。在之前的后现代主义艺术既是对现代主义艺术的反叛，也是其各种主张的深化。而再后的当代艺术，则从后现代艺术沿袭现代主义形式探讨，转为打破边际的方式探讨并凸显艺术的观念性。这个过程长达一百多年，而且逻辑也比较分明，基本是一个否定之否定的过程。如果梳理这个漫长的过程中，有两个特征和元素是必须注意的。一个是艺术由手艺的研究，到独立学科的探讨，直至独立的理念瓦解，进入到以思想观念为先的话语方式定位。这既是一个领域自身发展演进的必然之路，也是客观历史环境的要求使然。再一个是现代艺术的兴旺和当代艺术的崛起，和艺术品市场有着强烈的直接的关系。现代艺术和资本主义市场的领域扩张是同步的，资本对艺术生产和消费的渗透，是现代艺术兴起的重要动力。而当代艺术以来，恰好赶上资本主义由于技术突破造成的财富高增长期，原来以产业型为主的经济开始转为与服务型并重的市场经济，原有的财富格局被打破，开始再分配，艺术消费经济也随之兴起，成为资本主义市场的一个新的投资流域。从89现代艺术大展开始迄今，中国的艺术转型不但是样态的转型，其间也糅合进了以上诸般因素。也就是说，在二十年内中国的艺术”被”完成了西方近一百多年的演替内容。尤其突出的是，自上世纪九十年代中期以后，并非成熟的“中国当代艺术”开始了全面的市场化，而且是国际性的。从那以后，直到2008年底的华尔街金融危机，中国当代艺术是国际艺术品市场上最耀眼的明星，其规模性的交易量令国际艺术界瞠目结舌。如果说，改革开放的中国成为制造业为主的国际贸易大国，那么这期间中国也是艺术品的出口大国。
冷战色彩，西方的期待
当部分中国艺术家们赚得盆满钵满的时候，问题也接踵而至。市场的娇儿未必是艺术的娇儿，从市场商业的角度看，中国艺术家总体上好像很成功，但艺术上却并非如是。我们不得不看到，上世纪中期开始的东西方关系今天仍然充满了冷战色彩的遗存。相当多西方民众对于中国的印象和想象，还深受冷战时期政治宣传机器的影响。所以西方买家热炒的所谓中国当代艺术，基本都是那些符合他们口味的艺术品，比如嘲讽中国政治历史的政治波普类，而不是真正具有创新和严肃思考中国现实的艺术。有学者认为这是一场政治阴谋，这显然有些风声鹤唳言过其实了。这些西方买家早就不是什么原来意义上的收藏家，他们不过是一些精明的囤积居奇的商人，看到了西方庸俗的大众市场和之后巨大的利益。是商人就必定是投机者，他们在押宝，在等待富裕起来的中国人回购。所以，若说是阴谋的话，也是一个地地道道的商业阴谋。历史也证明了这种判断，只是他们的投机因为2008年底的一场经济危机打乱了他们的计划，让他们的期望值大打折扣。今年年初，中国当代艺术最大的买家之一尤仑斯宣布退出中国艺术品”收藏”，并大规模的抛货，就是最典型的证据。
我们的问题
在国际艺术品市场巨大的诱惑下，中国艺术的转型或者说是”革命”，难逃被商业的命运和与之产生的新殖民主义问题。西方买家庸俗的口味，诱惑中国艺术家量身打造适销对路的产品。类型化的政治波普、自残矮化形象的作品是中国当代艺术长期的主题。它将复杂的中国现实和历史简单和片面化了，进一步扭曲了西方长久以来对中国的想象。相应造成的后果是，多数中国艺术家放弃了对自己文化和现实生活的主动独立的鲜活思考，成为简单概念的生产者。这样的艺术转型是令人遗憾的，也是今天我们必须清理和反思的。
本期对谈的主人公–王庆松
在热闹和问题多多的中国当代艺术热潮中，也有一些保持独立思考，力求与现实中国互动的艺术家，王庆松就是其中具有代表性的人物。
王庆松是从中国当代艺术孵化地–上世纪九十年代初圆明园画家村走出来的艺术家。他经历了中国当代艺术破茧而出的过程，和众多寻找中国现当代艺术之路的同仁们一起经历过艰难的时刻。王庆松后来选择了摄影这个媒介作为自己艺术创作的方式，并成为使用这个媒介最成功的中国当代艺术家。他的作品都是导演摆拍的场面宏大的影像，其内容涉及历史文化、政治现实，和资本主义市场下的消费主义等深刻的问题，而且具有鲜明的批判立场。他的作品一直得到国内外艺术批评界的高度重视和肯定，纽约国际摄影中心在今年4月为他举办了大规模的独立个展。
2011年6月20日下午，王庆松与编者进行了一次较长时间的对谈。王庆松在谈话中，首次披露了关于中国当代艺术发展过程中，许多过去不为社会知晓的历史史实，也谈到了圆明园画家们的往事，以及栗宪庭等一系列人物和当代艺术史的关系。这个谈话，为我们反思梳理中国当代艺术历史提供了一个鲜活的视角，也从一个艺术家的发展历程，回答了中国当代艺术的许多问题。
鲍昆、王庆松对谈
鲍：你是中国当代艺术非常有代表性的人物，虽然你参与艺术是九十年代初以后，没有参与”八五新潮”和”八九现代大展”，但我仍然认为你是领军人物，一路很顺利。今年纽约国际摄影中心ICP又给你办了首次中国影像艺术家的个展，在国际上影响很大。所以我特别想听一听你一路走来的历程，一是自己的感受，一是你对当代艺术历史的一种个人角度的观察。
说你顺利，是因为我觉得你有好几个有利的方面：
首先，你应该是最早使用摄影媒介的一拨人；第二，因为你跟栗宪庭的关系，所以深谙圈子内的事情；第三，一开始你就接触了西方的市场，当然这个市场上不全是买卖人，比如你跟Christopher Phillips(菲利普先生，美国纽约国际摄影中心ICP策划人)就是非常学术的一种关系。所以你比其他艺术家有很多优势，因为你都在第一线。虽然现在我们很讨厌西方，但是像菲利普这样的人也代表西方一种比较良性的声音。今天这个对谈，我特别想听听你对这些的看法，澄清对许多事情的理解。
这两天我一直在做准备工作，看了好多你的访谈，但是访谈好的还是2000年胡同的做的，张朝晖的也还可以，还有后来杜曦云的，其它的主要都在谈事儿。
王：杜曦云当时在做一个摄影专辑。
鲍：上海同济大学的林黎估计是书面采访，所以你回答得很系统、很具体，那个蛮有意思的。
菲利普和2004年纽约ICP展览
王：真正的采访不是特别多，很多人来之后问可不可以录音，之后就成为一个文章或者是访谈。其实我跟菲利普聊过很长时间，他为2011年纽约ICP个展在2009年和我曾经聊了三天，没有谈到作品，他就谈我小时候怎么着，怎么回事,怎么认识张芳等等。因为作品他懂，已经很了解。后来个展规模缩小了，文章就没有出来。
鲍：本来应该在展览上一块出来？
王：最早是要出一本大概400页文献性的画册，后来经济危机，经费出问题了，就变成24页的小折页了。菲利普这个人确实比较学术，为了文章他做了十几个小时访谈，只谈小时候一直到北京的事情，讲我到北京之前是什么人，怎样接触到艺术等。到北京之后的状态他能想象，作品中也能体现出来。他2000年第一次到中国，就到了我宋庄的工作室。我们认识太偶然了。
鲍：菲利普去你宋庄很小的房子里，开始没当回事，只当在宋庄见到的无穷无尽小艺术家中的一个。
王：对，当时屋里只有一个在废品收购站30块钱买的小沙发，白天是沙发，晚上我们就睡上面。家里边也没有其它东西，墙上贴了一堆A4纸打印的小样片。他当时就转了转，也不知道聊什么，发现了墙上《老栗夜宴图》的小样片，就坐下来谈了。其实那时他就想做中国摄影展览。
鲍：他想做展览，信心是从你这儿开始的？
王：他只是初步了解，对我的作品有兴趣。是邢丹文把他带来的，邢丹文是他在美国的学生，对他在摄影界的地位肯定知道。我当时觉得这位老师比较文静、弱不禁风。后来没过多久就说准备做一个十人左右的中国展览，再后来决定做一个稍微大一点的。当时巫鸿也要做，两人在一起一聊，决定扩大到60个人，规模已经远远超过他们原来的设想。（《过去和未来之间：中国新影像展》（Between Past and Future: New Photography and Video from China, 2004年）
鲍：。那个展览当时影响极大，但今天看来还是需要梳理评价的，比如它对中国当代艺术的影响是什么？
王：这个展览的贡献在于它把中国的摄影市场推动了起来，很多艺术家原来作品没有什么市场，后来变成了很有市场。美国人挺怪的，接受中国当代艺术很晚。早期喜欢中国当代艺术大部分是在西方看似强大，其实是大国里受排挤的一拨人。澳大利亚1993年就办中国当代艺术展，还有法国、德国，这些人比较失落，看到了中国的希望，也是他们心中理想的状态。欧洲的中国摄影展影响不大，规模也很小。等欧洲全部做遍了，美国才做，但直接搞60个人的巡回展。2004年纽约ICP开幕后，又在芝加哥、西雅图和洛杉矶等地巡回了好几个美术馆，其中也去英国、德国巡回。这个巡回对市场的影响非常大。一到欧洲，所有的画廊眼睛都盯着，拿着名单收藏。当时只要是展览的作品就被画廊买了，60个人的作品基本上都买了。收藏摄影和绘画不同，绘画有时候这个系列中有画得好的，有画得坏的，看不透就不敢买。摄影就没这个问题，完全是同样的作品，只是编号不一样。
鲍：画廊从来是跟着美术馆走的。60人展时，中国当代艺术在整个国际艺术品市场上获得了独立地位。现在你怎么看？
王：现在西方有一定压力了，整个价格上去了。最初他们觉得买中国货便宜，就像在北京买东北、新疆的土特产、新鲜粗粮一样。最早买”廉价”货，打一个牌子。后来觉得没有那么简单。中国原来没有画廊体制，中国艺术家也没什么游戏规则，跟八国联军谁都合作，英国画廊行，美国画廊也行，德国画廊也行，只要你有钱，就跟你合作，最后发现作品不够分的，所以后来才出现请助手批量生产。
鲍：控制不了。
王：有人害怕就撤了，但是撤的时候发现这个东西真的涨价了，因为八国联军买东西的人多，买回去可能也没有卖掉，但是画廊不断涨价，人们就发现确实涨了，这时抛一部分就挣到钱了。最早的那批人，可能没有真正挣钱，但是他挣了一大批作品。我去英国，看许多画廊虽然倒闭了，短短的十年时间储存了一大批东西，但是存货按照现在的市值，在英国或在美国做生意一辈子也挣不出来。现在反过来人们才发现，中国是没有道义的乱来，影响市场稳定。
鲍：那个展览今天看来，我觉得两个方面应该分析。一个是确实直接的启动、撬动了西方艺术商人对中国影像艺术的重视。一个是说明美国在当代西方文化中的主流话语位置。上世纪五十年代以后，欧洲和美国一直存在争夺谁是文化中心的问题。美国是现代财富中心，凭借国家实力一下子就发展起来，战后的艺术中心就从欧洲挪到美国了。从老的摄影上看也很清楚，原来是以法国为中心，后来美国有钱了，美国人就要自己走自己的路，慢慢的把摄影的话语权拿过去了，比如绝大部分的摄影史写作都是美国人完成的。对当代艺术来说，从安迪·沃霍尔这些人开始，再早之前应该是从波洛克和格林伯格的一唱一和，就把当代艺术的重心从欧洲挪到美国去了。这些年，美国在资本方面的强势更是占尽了先机，商人最”鸡贼”，最终的话语权在谁那儿，他们就往谁那儿去。
另外一方面，纽约ICP是从传统摄影走出来的，但是他们也要与时俱进，突然发觉到了九十年代，摄影和数字这两个媒介开始强烈地向整个大视觉艺术渗透，觉得这是必须关注的。正好又赶上巫鸿要做这件事，巫鸿是一位华人教授，作为华人的资源只有自己本族的文化，于是他与菲利普一下把这个事给做起来了。因为这件事，巫鸿在西方获得了很大影响，所以圈里一直说他是中国当代艺术的”摘桃派”。
王：原来这方面在西方最有发言权的是高名潞。
鲍：实际上与中国当代艺术关系最深的是栗宪庭。我觉得这个60人的展览当时挺仓促的，有些急于求成。现在看来菲利普他们当时还不是特别了解中国的文化状态。
王：他不太知道。我可以感觉到中间变数很大。刚开始一直是20-30人左右，最后慢慢增加，从菲利普来信中可以感觉到，差不多半年之内，从20-30人就到了60人。
鲍：对菲利普来说就是怎么样做一个像样的展览，他是策展人，他把他的事做完就好了。但今天看来这个展览还是有很多问题，对中国当代艺术、收藏市场还有后面的很多艺术家都产生了深远的影响，大家就奔这个标准来了，能卖就行。
王：原来是在ICP展，后来把亚洲协会的展厅都用了，同时开幕。那时Melissa Chiu（招颖思)刚到亚洲协会没多久，她希望把开幕的整个学术论坛放在那儿。亚洲协会当时在纽约位置比较重要，没有正规的展览空间，但它是一个综合性的文化空间，有很多亚洲传统文明的收藏。去那看古董的人都是西方的老绅士，很有钱，他们在董事会占据着非常重要的位置。1998年高名潞做展览就是借用的这个展厅。这次摄影展览，美国有一部分上层文化人士也来参观，同时有很多展览广告，媒体报道非常踊跃，先是《纽约时报》，随后《纽约时报》周刊，然后其它杂志就开始跟进报道这个中国大型的影像展览，不只有照片，还有电视专访，这个对美国人是很有吸引力的，几方面把展览规格提升了。
鲍：一个时尚的事件出来了。
王：开幕式人山人海，乌泱乌泱的很多人在外面，进不去。总共参观展览的大概有20到30万人，在中国这不算什么，在美国是很了不得的。ICP收藏了一部分展览作品，董事会主席自己也买了一大批，可能有上百张作品。今年他还想2012年在德国自己建的私人美术馆做一个中国摄影展，他有很多大师的作品，我可以感到他对摄影收藏的浓厚兴趣。
鲍：你说所有的传媒都蜂拥而至，他们对中国这个展览是一种什么样的态度？是一种跟所有的时尚事件一样，蜂拥而至纷纷报道，也不太去分析？还是说他们有一个比较深入的报道？
王：有很多，光是《纽约时报》一个星期之内就报道过我两次，其中一个是采访式的，另一个是简单介绍。
鲍：只有你一个人是两次吗？
王：可能就我一个人是两次。
鲍：其它还关注谁呢？
王：邱志杰（中国美术学院教师、当代影像艺术家）是作为研讨会的参与者被请去的。林天苗、邢丹文、邱志杰都会说英语，可能是便于交流，都被请来参加研讨会。只有我不懂英语。对邱志杰也有比较大的宣传。画册封面选了盛奇的那个”手”，其实那是因为女朋友割掉的，但他说是因为”六·四”剁掉的，这对宣传是很厉害的。媒体宣传就是从他那个开始，后来宣传的是身上画山水的黄岩。西方人更多是从一种可识别性和符号化出发，这些在广告宣传里是比较多的。
鲍：我前些日子去纽约MOMA，黄岩的东西还在那儿挂着呢。西方人对东方的了解相对来说是非常简单化的，对东方的理解主要是神秘、专制等非常概念化的东西，比如共产国家、铁幕、集权、性变态等。我在德国的时候，特别神的是德国人觉得中国人的性能力特强，后来我发现是从哪儿来的了，原来《金瓶梅》、《肉蒲团》这些东西在西方小知识分子中影响非常大，几乎每家书店都在卖，再有就是文革图式。好多西方画廊、商人在选择中国作品的时候代表西方最一般、最大众的趣味。比如现西方特别有钱的这一代成功人士，都在六、七十来岁之间，基本上都是上世纪六、七十年代反越战和巴黎红五月那一碴儿人。他们现在是主流人士，他们的青春记忆其实都跟毛时代、毛泽东主义有很大的关系，像王广义他们这类作品，他们一眼就能识别，甚至还很亲切，因为跟他们自己的青春是有关。他们也曾举着毛泽东画像牌子上马路游行。这些因素都构成今天西方对中国的市场走向的兴趣，甚至也有学术兴趣。
王：那个时期的汉学家，包括画廊的经营者和写文章的很多人，都是”毛”分子。他们年轻的时候都曾经欢呼过”毛”，甚至有好多人说见过”毛”。他们作为西方的大学生代表，真见过”毛”，也有很多见过周恩来的，到现在他们都还是很兴奋的。
鲍：毛、周都是他们的青春偶像。
王：他们早期也收藏了很多”毛”像章什么的。他们把这个传播出去，像马可波罗一样，既是到中国的旅游者，也是中国文化的传播者。像法国总统都是毛派。菲利普他们后来这拨人对毛没有太多的感觉。很多人认为中国当代艺术的开始就是”政治波普”、”玩世现实主义”等，然后对整个后面中国艺术产生了影响。他们是从这个脉络下来的，一条线拉下来的。
鲍：你的作品不太涉及政治波普、政治遗产的问题，特别棒的就是你关注中国当下的现实问题。这次在ICP的个展就说明西方的学术界最终还是只选择你、认可你。但最早是什么人对你的作品感兴趣，是记者，还是什么人？
王：最早我跟影像有关的展览是日本策划人南条史生策划的台北双年展，他觉得中国的商业化倾向越来越浓，处处充满欲望、对金钱、名利的渴望等，当时是从艳俗角度开始关注我的。
鲍：哪一年？
王：1998年，好像也是台湾首次比较重要的国际双年展，主题是”欲望都市”。
鲍：你刚才说的那个脉络和一条线能再详细讲讲吗？
王：西方人总认为中国是创造潮流的，从最早79年的”星星美展”开始。”星星画会”不一定是作品形式的潮流，而是表达人的心境、民族的心境，但思想也是一种潮流，虽然某些作品是自相矛盾的。”政治波普”、”玩世”之后的潮流，比如”乡土”是一种形式化的，”艳俗”也是借力打力，注重表面模仿农民趣味等比较形式化的喜庆内容。西方人后来发现了影像，认为摄影的潮流可能将会发生，而且还会独立。果然之后摄影参与到当代艺术中，共同搅在一起。西方的艺术展览不会再称什么”油画展览”、”版画展览”之类，一般是统称当代艺术展。摄影最早都是跟当代艺术在一起，后来影像慢慢地独立出来，跟绘画没有关系了，反而绘画不能进摄影展了。再后来纯影像展览有很多。西方人觉得这是一个很大的潮流。再加上当时的行为艺术影像记录和一般摄影之间也搅和不清楚，觉得摄影也包括行为图片。所以在2004年ICP展览里最少有1/3作品是行为表演的摄影记录作品。
鲍：马六明（90年代初北京东村行为艺术家）他们这些。
王：有很多，包括朱冥（90年代初北京东村行为艺术家）。
鲍：当时在美国的评论没有提出这个问题吗？
王：没有提，他们不会关心具体问题的。美国人只关心什么是新的。当时有人跟我开玩笑，虽然是玩笑话，但也代表美国大部分的人，她说，”以前我根本不相信中国有当代艺术。现在我才知道中国不是文化沙漠”。还碰到过有人问我中国有冰箱吗？他不知道我们用空调比他们还狠呢。随便一个中国人可以说出美国二十个城市的名字，美国人都不可能。只有美国比较专业的人才非常了解中国，这些人从国家战略角度了解中国，比我们中国人自己了解的都多。很多西方人说中国话跟广播员似的，有时觉得怎么有一帮人天天在琢磨中国。
鲍：碰到一帮间谍了，哈哈！
王：这些人很厉害。很多汉学家都给他们政府提供中国未来可能性的报告。
鲍：他们政府的智库。
王：对，这一点很厉害。所以我们想了解真的西方还是很难，要想了解他们怎么看待我们就更难。他们有时候说话不会给你特别多的东西，总是在开玩笑。
鲍：你刚才提到的ICP董事会主席，开始只是想关注一下当代影像这个媒介。可他没有想到展览得到这么多美国人的关注。但他反应很快，既然有这么多人关注，那就意味着是一个商业机会，干嘛不买？一下买了100多幅作品。对任何一个经过一百多年资本主义市场经济历史的美国人来说，他们太明白这是一个机会了。别人见他买100个，我就也买10个，一股风就出来了。一下子，一个从市场出发的所谓中国当代影像艺术忽的就起来了。
王：我知道买最多的一个美国人大概买了2000、3000幅。他并没有那么多钱，融资买的。他大概筹了300万美金就全部通吃掉，全部买空。
鲍：这次展览之前，尤伦斯（比利时收藏中国艺术的藏家）、希克（瑞士收藏中国当代艺术的藏家）这帮人买你们的东西吗？
王：这个展览反而没有影响到他们，因为他们相对了解中国，那个展览是吸引了新进来的人，老的相对要理智一些，他们按照自己的步骤一直买。早在2004年展览之前，尤伦斯已经买了我很多的东西。
鲍：他买过很多？希克买吗？
王：希克大概买了两张，2002年最早策划威尼斯的策划人Harald Szeeman(泽曼)要做《金钱和价值》的展览，他出面，希克买了《过去、现在和将来》。希克一般不从画廊买，他去拜访艺术家工作室，从艺术家手上买。尤伦斯之前从法国画廊大概买了20张左右，现在好像放出来一张。
鲍：在香港苏富比？
王：不是，在保利。
鲍：怎么认识尤伦斯呢？
王： 2002年，他在故宫举办聚会。尤伦斯刚好和我坐一个桌子，他说，”你是王庆松吗？”我说，”是”。他说，”我买了你20多张照片。”我当时听了非常吃惊。他说全是从画廊买的。
鲍：你觉得最近整个的状态不是太好？
王：开始反流，开始返回中国一大批了，所以尤伦斯很多藏品往中国卖。接盘的中国人多，因为现在中国地产弄不了了，钱没有地方放。同时西方大的收藏家也进来了，大的收藏家只认人，只认有名的作品，认有名同时又是好的作品。
鲍：他们的鉴赏力，你觉得提高了吗？
王：不用鉴赏力，只看影响力。为什么《跟我学》当时价格那么高，就是因为在世界各个媒体上发表过两百多次。那个作品当时对我来说不是代表作，也不是我主要拍摄的东西，我只是想用最便宜的方法拍一个作品，希望控制在200块钱之内拍一件最简单的作品。
鲍：《跟我学》成本才200块钱，不可能吧？
王：非常简单，就是用6到8块钱一张的石膏板搭了一面墙，涂上墨汁，写上字。我一个哥们老说庆松拍大制作，我说我可以拍小制作。我拍大制作，是因为当时劳动力廉价，原来20块钱一个人一天，现在120元都没人干。西方人认为我花十几、二十万美金，其实我就花了两、三万块钱。《跟我学》第一次拍卖30多万块钱，是尤伦斯先生从拍卖上买的，后来听说乌克兰那个世界前五位大收藏家，也是从拍卖行买的《跟我学》，花了几十万美金。
鲍：送拍跟你没关吧？
王：没有关系，都是画廊送的。一个年轻人在我四合院个展时一次买了七幅，我都不知道。早期画廊也不告诉我是一个人买的。当时我再傻，也不愿意让一个人买七件，那个人接着又批发给别人。
鲍：西方人还是中国人？
王：西方的一个年轻人。为什么《跟我学》市场这么好，因为人人都想要，我觉得重要的是大家都能看懂，上边有中英文。
鲍：这个很关键。
王：像《老栗宴图》也还能看懂。
鲍：西方人看着应该挺奇怪的，但仍然还是很感兴趣的。
王：他们感兴趣是中国散点构图、卷轴画的影像叙述方式，他们觉得这个东西跟他们不太一样，至于这里边的内容，西方一般普通人看不懂。
鲍：《向上看》是什么时候拍的呢？
王：那是2000年后来拍的，《老栗夜宴图》是2000年第一张作品。
鲍：现在你的作品被很多国外大的美术馆收藏，被认可了，那么西方的一些学校邀请你多吗？
王：很多。每年都有一些学生专门拿我的作品做毕业论文，也有一些摄影史的作者准备写我，国外的电视媒体也有许多专访在播出。也有很多国内外的学校编教材，把我的几件经典作品编到他们的摄影教材里边。
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