鲍昆的博客

暴力之后

影像作品的”影评”

–看李亚隆的《如果·阿凡达》

鲍昆

在李亚隆给我发来这组《如果·阿凡达》时，我还没看过《阿凡达》电影，所以对李亚隆到底想说什么还真一点也摸不着头脑。不过，李亚隆作品里的那两个阿凡达偶人的造型，告诉我李亚隆并不是简单借用阿凡达电影名字这个符号，好像还真的有些关联。于是，我看了电影《阿凡达》。

好莱坞电影从来良莠不齐，有好有坏，不过好的委实不多。除了每年能有那么几部是真的好外，大部分都是打发时间的货色。完全资本化的好莱坞，生产能力也实在太强了，强得他们差不多把所有可以拍的题材都拍遍了，战争、历史、城市故事、同性和双性爱情，直至这些年越来越火的魔幻3D大片。好莱坞的魔幻电影可是有相当的传统，早期甚至还有点科幻的色彩，能起到些微科普的作用。但是这些年来，所有的科学新知发现，都被好莱坞拿来做了它拍电影的作料，只是它制造的幻觉噱头只有科学的名义却毫无科学的真实了。这是件比较可怕的事儿，因为我们的孩子们要是按着这些怪力乱神的好莱坞魔幻电影来理解未来，那我们就没什么指望了。更为糟糕的是，在好莱坞这些未来魔幻电影中，全是沿着它早期西部片一路下来打打杀杀的情节套路，只是枪手的短枪换成了火箭和激光武器，枪手胯下的坐骑换成了无所不能到达的太空飞船。好莱坞电影在视觉上越来越刺激，尤其是有了3D技术以后，制造的效果更是亦真亦幻，让影院里的观众们如醉如痴。在电影的人文伦理上，好莱坞也毫无新意，还是西部电影的简单套路–骑士对恶棍，外加美女英雄爱情。这些永恒的善恶冲撞和抑恶扬善的结局，可以形成剧本结构内的完美快感，但却像制造幻觉的嗑药一样，在短暂的”high”之后，留不下什么再有意义的思考，因为它和现实的关系并不大。

这次由导演詹姆斯·卡梅隆导演的《阿凡达》，除了和以往的好莱坞影片在视觉上显得更为震撼外，其实还有它非常当下的现实主义价值。我们在评论好莱坞电影时老是爱进一个误区，那就是从电影的外在形式上点评，忽略好莱坞外在风格之后的人文意识倾向。这次中国观众对《阿凡达》的舆论反应仍然还是这个套路。大家都把注意力放在3D技术制造的视觉震撼上，却很少有人关注卡梅隆最终要通过这个影片说什么话。卡梅隆实际上通过这个电影讲了一个寓言故事，那就是人类的贪婪最终会毁了自己。卡梅隆在电影中让能源耗尽的地球人类去侵犯其它的星球，并与那里的生命进行了一场战争。在那个名叫”潘多拉”(Pandora)的星球上居住着叫”纳威”的生命们，他们为了捍卫自己的家园和生活方式不得不与所谓文明的地球人进行殊死的抵抗。有趣的是，卡梅隆在影片里制造的所有恐怖场面都让我们似曾相识。除开那些我们熟悉的好莱坞电影中最拿手的空中飞行器上天入地的缠斗，最让我们震撼的是那些巨大野蛮的推土机向美丽田园推进的镜头。也正是这些镜头，让我们对这部电影的现实性深深震撼。推土机这个工业文明的典型符号，曾经是现代化理想最有力量的象征，它曾经超越社会制度、民族国家，令我们对它充满敬意。但是，当以现代化名义展开的资本主义全球化带来越来越多的压迫侵犯与剥削问题之后，推土机的形象已经由开始的正面性转入某种野蛮的隐喻。起码在我们当下的中国，推土机总是和野蛮的拆迁事件紧密相连。与推土机相伴的是不明身份的打手和强制执法的城管，而且，往往是推土机过后，人们被迫离开世代安居的土地。因此，推土机这个词汇在一定的语境关系中，就是资本力量的代名词。卡梅隆的《阿凡达》，几乎是地球中国现实生活的一个典型缩影。

李亚隆非常聪明地看出了卡梅隆”阿凡达”电影和中国现实社会的关联性，于是他借用了影片中的形象来延伸这种关联的意义。他将”阿凡达”挪用到中国无处不在的拆迁现场中。两个《阿凡达》影片中的形象–杰克·萨利和潘多拉星球土著纳威族部落的公主妮特丽，让李亚隆置放在中国的现实生活背景中。李亚隆让他们行走在街道上，隐匿在角落中。他们身旁的环境不是潘多拉星球那如梦如幻的仙境，而是晦暗阴霾遍布和杂乱喧嚷的地球人世界。在李亚隆的场景中，杰克和妮特丽早就没有了卡梅隆电影中那迸射的英雄光彩。他们离开了卡梅隆无所不能的3D效果后，一切魔力都消失了，成了在特定的中国城市环境里的可怜虫。他们拿着小木棍维权，但最终还是被推土机驱赶。在强大的力量面前，两位在潘多拉星球上的英雄只能卑微地存在在地球中国的社会环境中。李亚隆让妮特丽攀附在一棵孤零零的玉米上，而不是潘多拉星球上那棵参天的给予他们无限力量和精神的家园树。李亚隆利用这一关联性极强的细节，表达了自己内心对这部电影的理解，同时也表达了他对我们现实的愤怒。李亚隆不断用妮特丽这个象征着宇宙中最纯粹最完美的生灵形象做文章，他将妮特丽置放在”房产证”上，而高悬在妮特丽头上的是一元的人民币。这是极富深意的。李亚隆通过这一”构成”，说明一切的变迁都是金钱资本的作祟，指出了所有悲剧之后的根本原因。李亚隆还让妮特丽出现在宴会上的酒杯中，讽喻了俺们缺失了价值观的享乐主义文化。卡梅隆艺术中的悲剧和我们现实中的悲剧，都挡不住我们以欲望和享受为追求目的的文化，甚至这种文化已经完全让我们忘记了思考。思想，这个人类赖以生存和成功的能力，不但被我们遗忘，现在已经成为部分人嘲讽的对象。在我们当今的文化中，唯有发展和金钱与权力唯大。那些曾经维系我们和谐生存的诸般理念–真实、诚恳、善良、献身，已经远离了很多人。这些理念在他们的眼中，不过是并非生活真实的艺术形象和娱乐对象。李亚隆让杰克和妮特丽的爱情，成为一群年轻人们围观的尴尬对象，就是表现了这种疏离的无奈。

李亚隆的《现实的阿凡达》既是一部以”挪用”为手段的影像艺术作品，也可以说是一个以影像作为阐释语言的电影观后感。优秀的观后感都是在原有文本意义中解读出更为延伸的现实意义，李亚隆的”观后感”就是这样。电影《阿凡达》在中国公映后可谓好评如潮，但除了一两篇能解释出影片深意的影评之外，几乎所有的赞美都是对影片技术的评价。这真是一件悲哀的事情，说明我们当下对于物质技术过度迷恋的实用主义文化观。从这个普遍的现象中看，李亚隆对卡梅隆《阿凡达》的再阐释就非常不一般了，也说明他是真正看懂了影片的。这种以影像作品再阐释的”影评”，也是非常新颖的一个尝试。

2010-9-26

过度拆迁

维权对决

暴力强拆

失去家园

无处安身

霸道卖家

洪水房价

尽为美味

绝望爱情

12月3日傍晚到香港，立刻被在那里帮忙的广州的邝然带去参加在香港艺术中心举行的“四度空间”摄影展览开幕式。也算是我参加香港摄影节短暂两天的开始。香港摄影节是这个特别行政区城市的首届摄影节，它和内地的摄影节有何区别和特色，是我此行最感兴趣的问题。两天下来，虽然无法获得完整的印象，但局部的感受还是具有很大启发意义。这个摄影节身在繁华的香港，并非是在一个地级或县级的小城市，它的运作、投入和效果应该是一个非常值得研究的案例。大城市办摄影节其实很难，因为城市的庞大是可以淹没一切的。内地一些较大的城市也曾经尝试办过摄影节，但大都昙花一现，效果了了。这次香港之行，两天的考察，发现由冯汉纪先生领衔主导的摄影节还是有很多经验是可以借鉴的。这个摄影节时间跨度很长，不是一个在集中的时间和地点举办的摄影节，展览等活动是一个接一个慢慢举办的。这有条件的原因，但却以另一种方式显示了一定的文化意义。显然，这个节日注意到了摄影文化活动和城市公民生活的关系，没有局限在一个狭小的专业圈子内，对摄影文化的普及和活跃城市文化生活具有相当积极的意义。香港是一个商业城市，摄影文化目前并不热络，摄影圈子因之狭小，这种细水长流倒无意中形成了一种睿智的策略。下面就是我看到的几个有限场景，可见一斑。

12月3日晚上在港岛的香港艺术中心举办了“四度空间——两岸四地摄影展”。中心的展览空间不大，但是复杂的格局结构却显得错综复杂。

展览分布在三层，来的人很多。

所有能利用的空间都利用上了，包括走道和楼梯。

一些原来肯定是有其它用途的小空间也腾了出来。

电梯的前厅也贴上了照片。

展览的开幕有点派对的感觉，来的并不都是专业人员，倒像是一个大家借机聚会聊天的场所，很亲切。

小孩子们楼上楼下的跑，像是一场家庭聚会。

好像是和啤酒公司有关，我也未来得及细问。但是这位“大妈”在现场很给力。

第二天参观了在沙田的香港文化博物馆的“城市的漫游者”摄影展。这是一个布展非常专业性的展览，其精细程度很像国内的一些大型画廊水平，但是更大。

作品全部是香港摄影家的。

也有一些装置和视频，这是一件大型装置。

资深艺术家王和壁的灯箱影像装置，很立体。

12月5日，在香港文化博物馆的学术报告厅举办“当代摄影发展与现状研讨会”。

研讨会由原香港理工大学教授冯汉纪主持。

我在进行发言。（顾铮摄影）

6日晚上到的连州，7日早上开始看展览作品。由于晚去，连州热闹的人流已经退去，居然有了一个从未有过的感觉，可以安静的观展了，故展览看得完整和仔细。

是次连州大展，给我的总体印象是干净利落，进步不少。印象尤深的是–

• 1． 展览的参展人由以往的150左右的人，控制减少到70余人。相应展览也就少了。这样非常有效地突出了展览的明确性，显得大方和有节奏，虽然因此由于个别意外原因造成某些空间出现空挡。
• 2． 展览的布置提高了专业性。许多展览的装裱非常到位，一些空间的灯光也有非常好的调整。整个展览的观看效果可以说是迄今国内摄影节中最好的。
• 3． 虽然没有参加前几天的活动，但听到一些朋友介绍，知道每天都安排一些互动性的学术活动，让整个大展的学术空气提升，这是一个非常好的转变。
• 4.     这次策展团队与评选团队终于彻底分离，连州摄影节在此点上终于规范化
• 5． 张大力的展览是一个极其严肃和学术性极强的展览，为这次连州大展的学术性色彩提升做了巨大的贡献。但可惜没有获奖。原来听说张大力参展，还担心”炒冷饭”，但看到他将假照片的案例研究分析扩展到国际传媒，一下子感到了这个展览才是真正贴近连州本次展览主题的展览。

对于这次摄影节的不足，个人意见是–

• 1， 这次展览的主题是围绕鲍德里亚的理论展开的，甚至将他的一个观点比喻夸张性的喊出”这个世界真实吗？”这是完全允许的宣传策略。但是看过整个展览，似乎有些文不对题。鲍氏的理论出发点是对后现代以来，资本传媒扩张以后出现操控的”拟象”世界的批判抗议，但绝大多数展览所呈现的却是与鲍氏理论的毫不搭界，一些主要的展览甚至是曲解。结果导致一个好的出发点却有被实践架空和抽离的效果，看不到与鲍德里亚有关的批判态度与立场。
• 2， 评奖的结果我在香港时已经听说议论纷纷，到现场看过展览后基本同意这些议论。大展的奖项应该和主题相匹配，现在显得毫不相干。这显然削弱了这次摄影节的意义。不过据说”轻松自由摄影”是这次活动中暗中的基调说法。如是，那就没有必要再以鲍德里亚的名义了。如果大奖颁给十分具有阐释鲍德里亚理论效果的张大力的展览，那就会达到完美的效果了。

不管怎么说，这是一个有着巨大进步的摄影节。只是希望，再后的中国摄影节在不断提升专业性的同时，应更好地将意义张扬，因为后者才是任何文化活动的真正价值所在。

在粮仓的张大力的《第二新闻——视觉机器》展览，规模很大，是张大力首次展出的新展览。整个展览非常认真严肃，有很强的学术性。

张大力的展览不是那种浏览就过的“摄影展览”，耐看，而且引人思考。

在二鞋厂的展览。

整个展览到处都有这样张贴的小纸条，都是摄影师自己的感悟语言，很有创意。

已经为连州摄影节看守粮仓展区几年的老爷子见到我们亲切之极，一个非常好的老人，任劳任怨。每次见到他都是让人心里暖暖的。祝老人快乐。

油菜花  敖恩洪拍摄 上世纪五十年代末或六十年代初

风光作品要具备反观价值 

–摄影之友杂志跟鲍昆关于风光摄影的讨论

策划：本刊编辑部  执行/整理：郭兴欣 武侠

《摄影之友》： 

在挑选这些作品的过程中，我们发现拍摄者都有很个人化的观看角度，这种基于个人的生活经验而形成的观察角度，产生了不同的视角。这种个人情感的注入，是形成不同风光作品的根本所在。

鲍昆：

摄影是个观看的艺术，回到艺术的层面上，我们可以借一个心理学的词汇–移情。也可简单理解为借物抒情–画家在写生过程中他把自己的心情融入到绘画中，他通过笔触的运用方式等融入很多带有生命的东西，比如吴冠中用潇洒的笔墨画江南水乡。绘画能非常完美地在移情中加入艺术家个人的创造。而摄影是非常物理性的东西，就是你怎么看、看见了什么、记录下什么。这就是摄影的艺术。当然你可以在曝光上、PS上做一些艺术处理，但总的特征还是在于你怎么看。

《摄影之友》：

我们这次宣扬的”情感风光”是更加个人化视角拍摄的风光作品，我们希望大家通过对个人情感的挖掘，这种情绪会让自己的角度更有主张，从而拍摄出不同的作品。

鲍昆：

观看的过程就是移情的过程，汉字的”情”，可以是表情和情绪，风景是有表情的，也是有情绪的。为什么只习惯于去拍摄早晨和下午特定时间的景色，而且都是阳光灿烂的样子？难道雨雪风霜、阴晴变化不也是我们经常看到的吗？那些自然现象与自然中的人也是对应的：惆怅、悲伤、愤怒的情绪都可以对接起来，而不只是一味”甜腻腻”的快乐，有的甚至连快乐都感觉不到，只是一些色彩的罗列。

《摄影之友》：

所以，只有注入个人情感，摄影作品才具有独立性和长久的可突破性。换个角度说，我们应该能够从这些作品，反观到摄影师本人，他的性格、他的观看角度等等，从某种程度上来说，摄影师和作品应该互为”唯一性”。

鲍昆：

后现代是告别现代主义形而上学的时代。这个时代崇尚艺术和个体生命经验融合在一起的感觉。相比于传统艺术方式，摄影是直接的、新型的艺术媒介，最适宜生命个体毫无遮拦地感受这个世界。取景框中的情景可以勾起个人生命经验并嫁接起摄影师的个人情感，也可以用选择性的景物无限性地展开思考。摄影师选择什么样的景物，常常是自己经验情感的流露。你选择风动的自然，可能是你一种惆怅的心情表达；你选择雨，也可能是你内心有些忧伤。借用一个心理学的词汇”移情”，就是说你能否把风景的情绪变成自己的情绪。所以，即便是最普通的风光（风景）作品也能让你反观到那个摄影师，看他是否有丰富的情感思想，或他是否只是个娴熟的匠人。

《摄影之友》：

也就是说，在拿起照相机的拍摄风景时，在色彩、光影对你所造成的直接的视觉刺激诱发你按下快门之外，摄影师更应该经过自己的”过滤”，让你拍摄下的风景，成为因饱含主观观看与个性化体验而无可复制的、唯一的作品。

鲍昆：

摄影师在观看风景中，首先是你怎么观看，看什么样的风景，你看到的风景是不是你移情的对象，移的是什么情？其次如何在拍摄中表现自己，让你的风景主观化，让你的情绪通过一定的拍摄技巧很精彩地表达出来。不过要记住，不要让技巧干扰了你的情绪表达，为技巧而技巧是非常拙劣的。高级的风景观看，已经不是简单的生物学的反应了，比如那些连动物都会高兴的蓝天白云之类。一些新的风景摄影已经很观念化，是通过风景中那些人文化的元素看我们的历史，进入对人类文明的思考。这样的风景摄影更耐看，会给读者一个阅读的阐释空间，可以让他们展开想象和思考。

《摄影之友》：

针对风光的拍摄，一直有两个很微妙的词，”风光摄影”和”风景摄影”。从现在经验性的感受来讲，那些主观情绪介入多而形成的作品多被潜移默化地归类为”风景摄影”，如果根据这个条件来判断，”风光摄影”是否就是应该减少个人情感？

鲍昆：

“风光”这个词汇的由来，学术界一直有议论，认为是需要廓清意义的一个词汇。它到底是怎么出现的？它到底有什么特殊的意思？许多年来，影友都是这么说的、也是这么拍的，我们也就一直沿用这个称呼惯例。我曾经考证过，”风光摄影”这个词汇大概是上世纪50年代初出现的，之前汉语中有”风光”这个词，但是并没有在摄影上用。

摄影是舶来的技术，自然拥有一套原来的话语体系和文化。我们通常所说的”风光”，在西方摄影文化话语体系中找不到对应的词汇，所以它是中国独创的一个摄影词汇。我曾经和吴寅伯老先生专门探讨过此事，他是中国摄影家协会（当时叫中国摄影学会）的第一届理事，参与过许多我们摄影文化最早建设的工作。他说这个词是五十年代在中国摄影学会制定全国影展征稿办法时出现的说法，可能是当时负责策划展览的杨子颐先生开始使用的。从那以后这个词就沿用下来了。

按汉语词义的理解，”风光”比”风景”囊括的东西要多，它包括自然景观和人文景观。我们当时大干社会主义，需要反映社会主义建设成就，比如哪里修了一座大桥，通了火车，是社会主义新成就，是需要反映的，这样”风景摄影”就显得不太够用了，”风光”这个词则可以解决这个问题，因为”光”带有歌颂和社会化的意味。这是汉语词义的微妙。从”风景”到”风光”的微妙转换，其实是有着深刻的政治意识形态背景的。从这个意义上说，”风光摄影”和政治宣传摄影有着深刻的渊源关系。五十年代出现的”风光摄影”这个摄影分类词汇，在文革时暂时停用了一段，文革后的八十年代又开始大规模的使用，而”风景摄影”就基本不使用了。这也是风景观看在文化上一个由个人视角到社会集体无意识的变迁。

不过，这个词汇的内涵还是随着时代发展有变化的。最早的”风光摄影”比较偏重自然风光，之后人文的东西就越来越多，比如上世纪50年代末和60年代初那段。在外宣画册中敖恩洪拍摄的《油菜花》就是一例–灿烂的油菜花田背后是火车喷着白烟驶过，二者构成了一个朝气蓬勃的意象。照片其意并非在油菜花，而是借花抒情，表示社会主义建设蒸蒸日上姹紫嫣红。那一代的摄影师为附合当时的意识形态而创造了一个借物抒情的宣传摄影模式，这个模式发展到上世纪80年代初形成规模，直到现在还有巨大的惯性影响。

后来到上世纪80年代末和90年代初，随着市场经济的发展和摄影师器材水平的提高，一些摄影师改变了这种模式，将拍摄的视角又偏向自然风景，并强调摄影本体的那些表现力，比如影调、锐度和色彩等，以便让风光摄影更迎合商业市场，比如挂历市场的需求。在这个方向上有那么一些人的成功，于是就影响成了千篇一律的风潮。

“风光”是个应意识形态宣传需要而出现的词汇，”风景”则是完全个人化的拍摄。摄影师应该找自己的角度去拍摄风光，而不是去复制别人的观看，从这个角度上说，对”风光”这个词汇，应该做一个反省。

声震山河  张甸  这种人文风景后来成了主旋律的“风光摄影”

苍涛 陈复礼  “移情”式的典型作品，其中渗透着中国传统艺术精神的“意境”，借物抒情。

搏斗 陈复礼  典型的“诗言志”，已经走出了单纯的风景。

仙人洞 江青  一张简单的风景摄影习作，后来被毛泽东赋予了巨大的政治含义，整个过程是一个图文重新演绎的典型案例。

雨后黄山  黄翔  用摄影来模仿古代水墨绘画的情趣，真正的心情并不多，要的是“风格”。

瞬间遐思  李元  相对于那种比较沉重的“诗言志”风景摄影，此作是一种非常美好心情的表露。

写给叶子之一  游莉   细腻的心情记录，直接却令人揣摩。

写给叶子之一  游莉     随意、自然，有几分惆怅，耐人寻味的观看与被观看。

写给叶子之一  游莉    耐看的细微，让人感到寒冷。