鲍昆的博客

1958年大跃进运动中粮食“放卫星”，金山浩光公社么产“万斤粮”。 晓庄摄影

 

关于1959年到1961年的中国社会历史，这些年学界争论不休。争论的焦点主要围绕在所谓饿死几千万人（有说几百万，有说八千万）一说上。显然，争论的原因是谁也拿不出权威性的数据，而各种说法都是根据局部地区的局部感觉数字化进行推理和一些会议发言得出。会议发言也并无科学性的数据支撑，不是上述情况得出就是带有一定感情性的说法。在这种情况下，所有的争论变成一个乌龙的态度之争，并造成所谓可笑的左右派划分标准。其实，1983年出版的《中国统计年鉴》，已经向国内外公布了1959年到1961年户口登记每个年度的人口数字，比如1959年人口是67,207万；1960年人口是66,207万；1961年是65,859万。61年比59年人口减少了1348万。这个数字和后来的中国学者蒋正华的1700万人差不太多，和西方学者科尔等所做的研究大约相差一千多万（2700万）。还有一个是国家统计局的前局长”李成瑞”做了比较详细的研究，他讲1963年到1958年，这样一个非正常的人口死亡是2158万，接近2200万。看来学界和官方部门的数据还是在一千万之间（这些数据和说法都可在网络上查到）。遗憾的是，在官方和学界之外，民间热心争论和表态的大家，却没有人肯下功夫真正地去下大力气做田野调查，哪怕是旁证的查证。

下面这篇调查报告是我在阅读北京科技大学学报社会科学版2011年第1期中看到的，现推荐给有心研究历史的朋友们一阅。这个材料是一个迄今为止难得看到的真正下功夫的调查。报告的作者柳飒是部队人士，但她通过对河南省南阳地区9个村庄的调研，详细的论述了1959–1961年村庄里人们生产的真实状况，通过这个侧面的书写，在一定程度上佐证了当时中原农村的基本状态，对这场旷日持久的争论会有一定的帮助。关于此文的意义，作者在报告的开始部分有中肯的表白，我就不再赘述。

鲍昆

1959-1961年南阳地区农村生产状况

–以九个生产队（自然村）为例

柳  飒

（中华人民共和国62301部队政治部组织科，北京 100071）

［摘要］  1959-1961年是中华人民共和国历史上最严重的经济困难时期，尤其是农业遭到了灭顶之灾，生产”瘫痪”，农民们的生活质量出现了历史上罕见的低下水准。本人通过对河南省南阳地区9个村庄的调研，详细的论述了1959–1961年村庄里人们生产的真实状况，通过这个侧面的书写，必将深化学术界关于这段历史的研究。

［关键词］  三年困难时期；生产；农村；南阳

 

1959-1961年中华人民共和国历史上一段令人难以忘怀的岁月，中国共产党领导全国各族人民开始了全面建设社会主义的时期。在这十年中，我国的经济文化建设取得了很大的成就，党积累了领导社会主义建设的重要经验，但同时，党的工作在指导方针上有过严重失误，经历了曲折的发展过程。特别是由于大跃进和反右顷的错误，加上当时的自然灾害和苏联政府背信弃义的撕毁合同，我国的国民经济在1959-1961年发生了严重的困难，国家和人民遭受了重大的损失。因而，近年来，关于三年经济困难时期的研究成为中外学术界研究的热点问题。本人利用两个假期的时间回到了家乡河南南阳，对其南阳地区（1994年撤地设市）的五个县中的9个颇具代表性的村庄进行调查，收集到了宝贵的数据资料及农民的口述资料。对于南阳地区1959-1961年农村生产状况的全面系统的研究及对此问题采用的实证的研究方法，就笔者所见所闻，在目前国内史学界尚属首次，因此，本选题的研究具有一定的补白意义。

“大跃进”运动中的虚报浮夸、急功近利、好大喜功和盲从迷信、一轰而起等恶劣作风极大地影响了当时国民经济的健康发展。因此，认真地反思三年困难时期的历史教训，深刻地认识”左”倾错误思想对我国的经济建设和人民生活带来的严重危害，是我们历史研究者面临的最具现实性的课题。

另外，通过本文的研究，说明在我们这样一个贫穷落后的大国探索建设社会主义的复杂性、艰巨性和长期性，对我国的经济建设当会有所补益。”往者即已逝，来者犹可追”。我们今天研究三年经济困难时期并不是为了苛求古人，而是为了启迪后人，尽可能地防止类似的悲剧重演。历史的教训被正确认识，就会成为精神财富，从而真正起到资政育人的作用。这是本文研究的指导思想、价值和意义所在。

一、劳动力

（一）人口组成

 

表1  1959年九个村庄（生产队）的人口状况（单位：人）

村庄  龚井   陈庄   韩营   史岗   风翅山  裴营    翁寨   王厂   街东

总数  700   2400  960    157   705     3196  4700  2627  128

男     280   1312  541    96     382     1651  2400  1404  69

女    420   1088  419     61     323     1545  2300  1271  59

 

表2  1960年九个村庄（生产队）的人口状况（单位：人）

村庄  龚井  陈庄    韩营   史岗  风翅山  裴营    翁寨    王厂  街东

总数  600   1700  925   144   658     3053  4666  2517  139

男     240   910   519    88     371     1633  2342  1303  75

女     360   790   406    56     287     1420  2324  1214  64

 

表3  1961年九个村庄（生产队）的人口状况（单位：人）

村庄  龚井  陈庄  韩营   史岗  风翅山  裴营   翁寨    王厂    街东

总数  –    1612  836   127   695     2545  2545   2540  130

男    –     830   431   79     374     1360   –       1312  71

女    –     782   405   48     321     1185   –       1228  59

 

表1、表2、表3的数据来源于9个村庄当年大队会计的留底资料。从表中可以看出，除了龚井村，其余8个村庄中的男性在全村所占的比例稍大于女性。9个村庄即为9个生产队，每个生产队除了极”特殊”的人群–年长并且有疾病、没有上学的幼童，其余的人全部投入各项劳动中，就连上学的学生也要劳动，在当时被称为”生产自救”。

（二） 劳动力的分配与外流

谈到劳动力的分配，首先我们要引入劳动工分的概念。劳动工分，是指每个生产队所有参与劳动的社员，由大队干部和社员代表（社员代表，是由大伙推荐、公认为在村中比较正直、公正的人来担当。）依据每个社员的身体强弱、技术高低、政治觉悟、劳动态度、爱护公共财物这五个条件来评定他们的劳动等级，按分计算，最低1分，最高10分。例如，符合上述五个条件的社员，无论男女，都可被划定为10分，这个被称为是一个”全劳力”；”半劳力”是指依据身体状况被确定为1-9分的社员。劳动力的年龄一般为：男，16-60岁，女，16-55岁。

1959-1961年，9个生产队的劳动力主要分为两大工种，一种是从事农业生产，即给集体耕种田地的社员；一种是从事副业，包括炊事员、食堂会计、理发员、饲养员、副业厂（副业厂，指大队办的一些油厂、粉条加工厂、砖瓦厂、石灰厂)的社员等。关于这两个工种社员人数的分配，基本没有数量上的硬性规定，主要根据每个生产队拥有的耕地多少来确定，耕地面积少的，劳力便分配的少，耕地面积多的，劳力便增多。此外，这里还需注意，全劳力不一定都从事农业生产，有不少在从事副业。还有一种特殊情况，劳力的集中调配在这9个村庄中普遍存在，随时他们可以丢下”手中的活”去参与修建水库，上山拾柴禾（柴禾，为当时南阳地区做饭的主要燃料）以保证食堂的正常运行。有文件记载，当时整个南阳地区有600万人口，农村男女全半劳力约有240万人，全区有380万人口居住区的食堂严重缺柴禾，每天最高达到50万人为食堂就地拾柴，边拾边烧，可见当时用在生活上的劳动力是惊人的。

1960年，韩营、史岗、风翅山、裴营四个大队共有劳力3382人，直接参加农业生产的劳力有2004人，占59.2%；而在男女全劳力1890人，参加农业生产的仅有986人，占男女全劳力总数的54.8%，占直接参加农业生产劳力的44.8%。龚井大队，9500亩土地，只有劳力480人，每人平均20亩，由于劳力不足，各项生产进度均很慢。陈庄大队有劳力780人，支边320人，去丹江修水库20人，在家劳力少，夏播任务785亩没有完成。翁寨大队由于任务紧，劳力少，500多亩红薯有三分之二是插在泥土里无人收。王厂大队1200多亩夏播红薯，绝大部分是平插在地里，没有扛埂，也没拢小畦。(该段数据来源于被调研村庄三年中的留底资料)

1960年出现了农业生产力严重紧张的情况，其原因主要存在于三个方面：首先，由于公社拥有一切生产资料的所有权，为了”发展社会主义建设事业”，有权无偿调用生产队的劳力，使外调增多。据韩营、史岗、风翅山、裴营四个大队的统计，外出劳力占24.7%；龚井大队外出劳力占18.9%；陈庄大队外出劳力占14.1%；翁寨大队外出劳力占13.5%。其次，生产大队和生产队内战线多，劳力分散，不能集中力量投入农业生产。如韩营大队共有劳力718个，经常参加劳动的辅助劳力90个，自1958年大办钢铁后到现在外出未归的116个占16.22%，1960年本队的实有劳力599个，其分布情况是：炊事员25人，食堂会计11人，拾柴的24人，幼儿园26人，托儿所5人，共91人，占在队劳力的15.02%，另外还有辅助劳力29人，占辅助劳力的32.2%；大队工业、副业40人，占在队劳力的6.82%；直接参加农业生产的只有468人，占78.16%，这其中有17人经常生病，还有17人为大队干部。陈庄大队在家30多个男劳力，由于使用分散，真正在田间做活的只有十来个人。再次，少数地区发生劳力外流现象，据镇平县某六个大队的统计，1959年到1960年，共外流劳力162人；（邓县的孔楼大队包括翁寨、孔楼、蔡营、李洼四个生产队）邓县孔楼大队在1960年6月6日外出劳力38人。其外流的主要原因是：有的因为生活安排的差，工资没有发；有的外人引诱，用人单位不通过正当手续收留人员。此大队外出的劳力跑到湖北马头山筑路队，据说该地有没有粮食关系、户口迁移都收留，除吃饭外，每人每月还发工资10元；也有跑到新疆、青海找工作的；有的是本身有问题外逃，镇平县某大队土匪分子孙家斌逃到河北；有的是有严重的资本主义思想和行为，外出搞投机生意；有的是一些青年不安心在农村搞生产，而流入了企事业单位和城市。郝寨大队（唐河的郝寨大队中包括街东生产队）18-25岁的青年22人，当时在家的只有7人，除了3个上中学的、3个当干部的，有6个青年妇女嫁到南阳市内，3个流窜到湖北境内。（该段数据来源于被调研村庄三年中的留底资料）

从生产管理上看，农村由于刚步入人民公社化阶段，生产组织不健全，劳动管理没有纳入正轨，所以在对劳力的使用方面出现了种种问题。首先，对劳动力的使用缺乏因人制宜的安排，因而出现了吃饭人多、干活人少的现象。例如西坪头大队（淅川的西坪头大队包括陈庄村）第二工作级（生产队下设作业组，每个生产队根据本队劳力强弱、技术专长、人事关系等条件，分别建立麦田管理、春耕生产、水利、积造肥、畜牧饲养等多种经济和服务性（炊事员、幼儿教师等）共七种专业组。在专业组的性质上又分为两种：一种是长期固定的专业组（如炊事员和畜牧饲养等人员）；第二种是变动性的专业组，如麦田管理专业组在麦收后就变成了秋田管理专业组，或其他专业组，它是随着生产的变化而变化），共有男女劳力95人，经常出勤的只占80%左右，尚有20%左右的劳力未投入生产。其次，缺乏劳动管理和劳动定额，在生产上出现了出勤多、效率低、质量差的现象。如史岗生产队第二作业组，有一天晚上组织35个劳力送肥料，一晚上还送不到十车。第三，缺乏对劳动力的考核制度。例如西坪头大队被服厂共有妇女劳力10人，二月份只收入三元，每人每天平均一分；缝纫厂青年妇女7人，缝纫机5部，3月2日-28日共26天时间，只生产衣服52件，每部机器每天平均0.4件。第四，奖罚不明，劳动级别制定不合理，不能充分发挥社员们的生产积极性。关于这一点，大多被访问者都说出了当年的一句顺口溜：”干不干一天三顿饭”，”搞不搞工资少不了”。再加王厂生产队第一作业组全组232人，被评级的人数为170人，占总人数的72%，不应评而评上的占18%，村民金永留等7个65岁以上的老太太，终日在家看小孩，也被评为1-3级。第五，领导上缺乏对劳动力的系统安排，调配不灵，使用混乱。如史岗大队（镇平县的史岗大队包括甲河和史岗两个生产队，1960年此大队共有人数2050人）油料加工厂中6个劳力，两个多月没有投入生产，也没做具体安排，6人中除了只有一个人喂2头牲畜外，其余5人是”坐享其成”，全大队劳力1098人，经常参加农业生产的仅占55%左右。（该段数据来源于被调研村庄三年中的留底资料）

二、 劳动对象

（一） 业主

据对9个村庄的调查，当时村内主要种植的农作物分为三个品种：粮食作物、油料作物、经济作物。粮食作物主产为小麦，其次是玉米、红薯；油料作物主要有芝麻、花生、油菜籽；经济作物主要为棉花、烟叶。这些作物一般为一年两熟。

劳动生产按军事编制，大兵团作战，作物布局不因地制宜，讲求整齐划一（土方划方，种植一种作物，时称生产方），影响了作物的种植效果。

当时的大部分土地都归生产大队所有，由于缺乏对劳动力的管理和劳动定额，社员们没有一点积极性，按照工分等级的评定，干不干与粮食收获后获得的报酬完全不对等。所以，当时整个耕作制度被颠覆，人们不再像种自己家的田地那样精心的种植集体的田地。比如，种植小麦要有四个主要环节：整地、播种、施肥、田间管理。社员们原来在种属于自己的田地时是起五更（当地方言，即五点起床）下地，一直忙到晚饭后，四个环节步步都做得扎扎实实，可现在的状况是：很多社员都等到日头（当地方言，即太阳）当空照时才肯下地，或大队干部上门叫才肯出工；到田里，干部在就抢起锄头锄几下，或上边来干部检查工作，大家才会做出个样子来，除此之外，都是对着日头聊天、磨洋工（当地方言，即不干正事，不务正业）。典型的是在调研中很多村民回忆起当时一些妇女下地干活的状况：坐在田埂上纳鞋垫，地耕一半回去给孩子喂奶，9个妇女两个下午只栽了两亩地的红薯，趁耕地的休息时间回家洗衣服等等；当年龚井村所在的红星大队的大队长龚吉秃回忆道：”当时社员们总是迟迟不下地，白天一天只劳动六至七个小时。”

这些现象导致了当时的生产效益极差，整地不到位，直接影响了播种的效果，加之当时的肥料严重不足，（中共南阳地委文件”在于开展抗旱播种运动情况的第一次报告”，南阳市档案局，卷宗号10，卷号345）据全区11个县15个包产队的调查，春播作物面积2749.1亩，施肥面积1622.3亩，占59%，其中施肥面积在30%以下的4个，50%以下的2个，80%以上的3个；夏播作物面积7581.3亩，施肥面积3097.1亩，占41%，其中施肥面积在10%以下的1个，30%以下的4个，50%以下的7个，50%以上的3个，合计春夏播种面积10330.9亩，共施肥面积4719.4亩，占45.6%，还有50%左右的白脸地；如再普遍施二至三遍追肥，每亩平均7000-8000斤，共需肥8264.72万斤，可是现有肥2424.1万斤，占29%，即缺肥70%。根据9个村庄的调查，没有施肥的作物主要是黄豆、芝麻和红薯，但对已施的化肥，亲历者们都认为肥料特别的”差劲”（当地方言，即指肥料的质量很差）杂肥多，好肥少（好肥指人畜粪尿等）。1959年冬季，牲畜一部分到水利工地，没有积到肥料，加之肥料不够集中，缺乏管制，门前庄边的粪坑粪堆有大量的流失现象。第四步田间管理，当时更是无人去”管”，无人去”干”，因为社员们认为自己没有这个义务，”多劳”并不有”多得”。

正所谓”一分耕耘，一分收获”，对农业的投入过少必然导致粮食的减产，再加之当时”天又有不测”，即便在农业盛产的南阳地区，粮食也匮乏到了极点！下边是9个村庄1959-1961年拥有的土地面积和粮食的真实产量状况：

表4  1959-1961年九个村庄土地状况  单位：亩

村庄  龚井     陈庄    韩营   史岗   风翅山  裴营    翁寨    王厂     街东

1959  1450  3152  1536  298   1795    6038  8709  10000   323

1960  1450  3152  1036  298   1795    5838  8709  10079   323

1961  1450  3152  836   298    1795    5838  8709  10079   320

资料来源：根据调研的9个村庄大队会计的留底资料。

 

表5  1959-1961年九个村庄粮食产量状况  单位：总产量（万斤），亩产（斤）

龚井村  全年实际总产量  平均亩产  上报总产量  上报亩产

1959    3                       120         –               800

1960    –                      120          –              300

1961      –                    120           –             300

陈庄村  全年实际总产量  平均亩产  上报总产量  上报亩产

1959    38.5                   130          77.5           250

1960      36.7                 115          74.3           240

1961      39.2                 135          52.5           215

韩营村  全年实际总产量  平均亩产  上报总产量  上报亩产

1959      9.324              90            310.8         300

1960      5.18                50            518.0         500

1961      8.36                100          418.0         500

史岗村  全年实际总产量  平均亩产  上报总产量  上报亩产

1959      3.874              130          3.9             300

1960      2.384              80            14.9           500

1961      1.1                  110          6.264         580

风翅山村  全年实际总产量  平均亩产  上报总产量  上报亩产

1959        3.30                 200             –                –

1960        2.05                 170             –                –

1961        3.00                 200             –                –

裴营村  全年实际总产量  平均亩产  上报总产量  上报亩产

1959      180                 300           220              367

1960      128                 220           140              240

1961      128                 240           145              270

翁寨村  全年实际总产量  平均亩产  上报总产量  上报亩产

1959      156.9405        180.2        720             –

1960       –                   95             –               –

1961      –                    –               –              –

王厂村  全年实际总产量  平均亩产  上报总产量  上报亩产

1959      140                  200           160          230

1960      136                  200           150           220

1961      150                 220           150            220

街东村  全年实际总产量  平均亩产  上报总产量  上报亩产

1959      3.19                 97             55                173

1960      3.25                 104           45                138

1961      11.5                 357           110              343

资料来源：大队会计的存底数据，空缺处无记录

 

通过表5，我们可以看到韩营村和裴营村的耕地面积在减少，但表6中出现了1960年这两个村的平均亩产为50斤和95斤，是被调查的村庄中的最低值。同样，1960年有60%的村庄亩产大幅下降，再来回顾表1，我们可以看出在1960年只有50%的村庄受到了干旱天气的侵袭，其中龚井村和街东村在天气上虽然出现了异常，但粮食产量在前一年的基础上保持不变甚至出现小幅增产；相反的陈庄村、韩营村、风翅山村在天气完全正常的情况下却出现了粮食的大幅减产，究其根源，同当时的干部作风是密切相关的。此外，根据表中存有的上报亩产和总产量两项的数据，再与调研中统计的每个村庄的死亡人数相比照，笔者发现，上报数据最为虚夸的，此村的干部关系相对较差，死亡人数居多。

1959年，响应中央的号召，各地掀起了开垦荒地、广种多收的运动，很多包产队的干部不从实际出发，因地制宜，而是盲目开荒，违背客观规律，使得很多土地”耕耘”过后”颗粒无收”，耗去了队员们的体力，有”结果”能力的土地人们根本无瑕顾及，这是造成粮食大减产的原因之一。此外，那几年有一个特点，各级之间的沟通特别密切，出现了频繁的会议，而且这些会议的时间甚长。根据调查了解到，生产队的干部经常要赶到大队、公社甚至县里去参加会议，据裴营村当年的生产队长周书山回忆说：”最长的一次是去县里参加会议，最上八点开始，一直开到深夜三点半；在大队开的电话会，一般时长都在两个半小时左右。”韩营村的生产队长回忆道：”当时一天能被公社通知去四次电话会，都是一个内容，使得大家筋疲力尽，有的听着听着当场就睡着了。”陈庄村的生产队长记得自己三天到大队开了九个会。如此之多的会议使得生产队长”日夜兼程，马不停蹄”，作为直接带领群众生产的中坚力量，此刻难以尽到”职责”。晚上参加会议，不能布置生产，早上起不来，不能领导生产，本来对于生产就无积极性的社员，再无队里干部的约束，情况就可想而知了。这也是造成部分村庄粮食大减产的原因。

这牵涉到了当时各级领导干部的作风问题，生产队长是最基层的干部，社员们时常把责任归咎于他们实有不妥，毕竟他们也是”奉命行事”。这里并不是所有的生产队长都不能带领群众参与劳动，龚井村和街东村当年的会议虽然也不少，但时间较短，日程安排也相对合理，基本不影响干部领导生产。有了干部的监督，生产效率和生产质量势必会有所提高，这对当时的生产起到了有力的作用。

（二） 副业

农民以种地为生，无论何时，耕种田地都是他们的”业主”。副业指的是除了农民必须要种的粮食之外，他们还从事的其他生产劳动，例如饲养牲畜等。此外农民还要随时接受派遣去兴修水利，修路筑坝。生产队里还办了一些副业厂，如油厂、粉条加工厂、砖瓦厂、石灰厂等，这些在当时投入了大量的人力和物力。

各种各样的义务劳动占用了大量的劳动力。三年期间，农民由于都归到公社统一管理，便于组织大规模、大兵团作战，所以当时开展的一些如兴修水利、修路筑坝的活动时，经常是男女老少一起上阵，每当遇到这种情况，农业劳动都要因此中断而受到影响。

牲畜养殖也是三年期间农民副业的一种主要形式。由于三年期间粮食缺乏，公社饲养的猪也就少了食物，更多的时候都是用猪草、菜叶掺杂一些杂粮来喂猪，所以当时的猪膘普遍达不到标准达，猪被饿的看见饲养人员就嗷嗷直叫。养牛的情况也是如此，老百姓总结到：”牛是庄稼头，爱牛如爱子，现在是饿、冻、病、弱无人管”。由于饲养员的积极性不高，管理不善，使牲畜瘦弱病亡增加，繁殖率大大降低。

为此很多地方出台了养殖牲畜奖励合同，为的是鼓励人们养殖牲畜的积极性，例如陈庄村所属的西坪头大队就曾出台了规定奖励养牛人员，其中共设立了”繁殖奖”、”增膘奖”、”保膘奖”三类奖励措施，以及相对的处罚措施”降膘罚”。毕竟们们还是要吃肉的，尽管可能一年也就过春节的时候能在饺子里放上一点，但是人们还是从有限的口粮里省出一部分来喂猪等一些牲畜，当时虽然也有饿死的牲畜，但是总的来说还能保持一定的存栏量。

结合当地的一些特色，当时很多地方还开办了油厂、粉条加工厂、砖瓦厂、石灰厂等，这些厂都归集体所有。社员们在厂里干活和在地里劳动是计一样的工分，吃一样的大锅饭。由于这些厂的管理和经营不善，再加上三年期间的饥荒，很多工厂不久便以倒闭而告终。

三、 劳动方式

（一） 劳动工具

劳动工具是农民生成劳动的依靠。随着时代的改变，劳动工具的改变是最大的，先进的劳动工具能够极大的改善生产效率，所以农民为了提高耕地的产量，主观上都是希望能够改进犁、耙等工具，甚至引进机械化的拖拉机等，以提高种地的效率。但是这其中牵扯一个劳动工具的归属问题，如果这些劳动工具并不归农民所有，那么他们就没有自主权和话语权，在劳动工具的更新换代上缺乏内在动力。

锨、犁、锄头、镢头，自古至今是农家必备，所以在当时的三年期间也不例外。但是这些必备工具的样式和功能却在发生一些变化。以耕地所用的犁为例，58年以前，调研的这些村庄所用的主要是七寸、八寸步犁，以取代50年代前所用的弯钩犁，生产效率翻了一番，日耕地可以达到2~3亩，并且至今仍被这些村庄使用。但是58年以后，全国推广双华犁，到1960年时仅龚井村就配备了164部（来源于九个村庄的调研资料)。然而在双华犁推广之后，部分地区靠近山区，土质不佳，一般的牲畜拉不动，所以反而逐渐被淘汰。1961年开始，拖拉机逐渐引入到各个村庄所在的生产队，但是毕竟数量有限，生产劳动主要靠人力使用工具来完成。

在1958年人民公社化运动中由农业生产合作联合而成的人民公社，代表全体农民统一管理生产资料和劳动工具，实行单一的公社所有制和政社合一，劳动工具统一收归集体所有。这样的好处是可以统一安排生产，大兵团作战，并能在一定程度上起到协调各个方面余缺的目的。但是，由于农民自身缺乏积极性，所以对于工具并没有太多的兴趣，也就不会去想办法改进生产工具，提高生产效率。另外由集体统一安排的生产工具，使用的范围和效果受到一定条件的限制，如当时在全国推广的双华犁，很多地方就不是很适应，推广所起到的作用十分有限，最终使得收归集体的劳动工具并没有很好的得到保管，所有权并不十分明晰，所以很多社员和农民也存在浪费和故意破坏的现象，造成了不良的影响。

四、日程及分工

劳动日程在当时原则上是安排的比较紧的。普通社员一般没有休息日，大队干部一年必须干够一定数量的劳动日，正职1个月要干够20天，副职要干够25天（来源陈庄村大队会计的口述资料），所在白天时间基本上大家都在劳动，因此当时村里开会一般都定在早、晚上。

社员实行的是工分制，不但要完成一定的工分，还要”定劳力、定任务、定工分、定时间、定质量”，但是真正的实施并没有按此来贯彻执行。由于实行的是大锅饭的政策，干多干少一个样，虽然政策上区别对待，但是由于没有具体落实，很多人都是出工不出力，早上出去到地里干活，人确实是没有在家里闲着，但是偷懒现象时有发生，甚至虽然是在干活，但是并没有下力气，效率较低。

男女在当时的分工并不是十分明确，男女在干很多农田活时都一样，只是在记工分的时候有所区别。一般情况下，男女一起去地里干活，但是男人的劳动量和工分要多于妇女。个别情况下，妇女在家里做一些针线活或者纺纺、织布之类的副产品以及饲养牲畜。由于社员全部归公社管理和调配，遇有重大的建设项目，如修水渠、堤坝等，可以调用的壮劳力都被调往参加劳动建设，农活就被留给了相对体力较弱的人们，不仅造成了一定程度劳动力的浪费，而且还导致粮食生产的荒废。

学校的学生自由活动的时间相对多一些，加之当时”以劳代学”的教育方针，学校一般会找边沿的农村，把农民种不过来的地租赁过来，老师带领学生种地。种的不仅有粮食还有一些必须的蔬菜，获得的粮食仍然要统一收归食堂所有，这样在一定程度上解决了学生的吃饭问题，叫”生产自救”，这就使部分学生也加入到了劳动分工的队伍中。

（一）工分的评分

为了适应公社化的发展，南阳地区将原来农业社按劳动日计酬的分配制度普遍地改为”共产主义各取所需的供给制和社会主义按劳取酬的工资制相结合的分配制度。”即：实行吃饭不要钱的供给制，实行集体福利制度，实行基本工资加奖励的工资制度。前面两条勿用赘言，我们看看工资制度是一种什么样的制度呢？即社员分配部分，除供给制和集体福利所需外，其余部分作为社员工资，以工资的80%既作为基本工资，20%作为奖励工资。奖励工资的70-80%由公社掌握，作为年终评奖，20-30%归生产队掌握按月评奖。奖励工资与基本工资二八开，可是这20%的奖励也被分得微乎其微，可见工资部分仍然是个大锅饭，这就意味着干与不干没有多大差别。其实质就是一种平均主义的分配制度。

（二） 各类人员的所得

评工计分按劳分配是评定工资的主要方法，按照工分制度的规定，首先要确定身份，男人一般是10分劳力，妇女按8分劳力，一年才定一次工分，这也是造成劳动不积极的重要原因。定好后，谁干多少就这个分数来算工资。

社员劳动计工分，不是干一天计一天的”收获”，而是要等到粮食收成之后（一年两季），一年一亩地生产的粮食在扣除交公粮、种子、饲料、公益事业的补贴（修水库、修路、五保户的补贴）后，按工分平均，最终才是每个人的”工资”，得到的”工资”仅指粮食！粮食一般是种什么分什么，夏季一般是小麦，秋季是玉米、绿豆、红薯，由于小麦这种精细粮食的产量较低，所以按照当时的粮食兑换政策，5斤红薯干折合1斤小麦。

即使如此，由于收入低，绝大多数公社除了保障社员按低标准吃饭或吃粮外，实际上生产队长期不发”工资”。1959-1961年大队干部以下的都无工资，全是分配粮食，只有公社以上的国家干部才有工资。大队干部外出参加会议会发钱款补助，由所在大队支付；参加人民代表会的钱款由县里来支付，同时生产队还要计工分。

许多地方虽然记了工分，但是没有定额，只收干活，不发工资，除了吃饭，一无所得。贫富拉平，”干不干三顿饭”，因此一些有余力的生产队的社员们的积极性完全无法调动起来，生产”搭便车”的现象司空见惯，有些地方甚至出现了”辛辛苦苦干一年，最后落了个倒找钱”的境况。

此外，当时农村里的小学教师基本都为公办，1956年开始，公办教师同公社以上的国家干部一样实行货币工资制，小学教师月工资最高55.5元，最低29元；1959年，进行工资调整，升级面4%。[1]教师的工资统一由县教育局进行发放，工资需要一级一级领取。每个公社都有一个教办室，学校设总务一职，专门负责教师的工资经费，由他去公社领回从县教育局领取的工资发放给每个老师。当时的制度非常严格，专人负责，绝不允许越级领取，所以那时绝对不存在腐败现象。

 

［参考文献］

[1]  邓州市志[M]. 郑州：中州古籍出版社，1996.

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我们需要什么样的当代艺术  

康学儒 

今天是一个最好的时代。今天也是一个最坏的时代。中国历史上还没有哪个时代像今天一样，将这两代的裂缝撕扯的如此之大，代沟如此之深。于是，处在裂缝和深渊之中摸不到底、看不到头的人们满怀纠结。中国当代艺术也一样：一方面是拍卖场上不断爆出的天价和资本家空前对当代艺术表现出的热情。另一方面是向西方学习了这么多年，但不管是绘画、装置、新媒体始终还是摆脱不了西方的原型。那些成名的艺术家，几乎人人都有一个国外的“父亲”。这也是中国艺术家能挤进成交额的国际前列，但却出不了国际级别艺术家的原因。这并不应该成为目前最让我们关心的，当下最为关键的是，我们必须首先明确中国当代艺术的精神到底在哪儿？什么样的艺术最真诚的拷问着当下最真实的中国或者是中国当代艺术在今天最能产生一种积极建构的趋势在哪儿？

几乎没有一个艺术家不对这个问题感兴趣。艺术家都想抓住时代的脉搏，就像大夫把脉判断疑难杂症，创造生命奇迹。哪个艺术家又不想创造出有时代价值的作品呢？然而当我们回顾整个中国当代艺术创作时，真正具有开创精神的作品，却是如此之少。几乎所有的艺术家都是照着艺术史的镜子给自己化妆或者按照“当代”流行趣味调整自己的口味。如果说现代主义带给我们语言技巧、审美趣味、形式风格；后现代主义强化了我们多样性、片段性和不确定性的个人表述。那么，中国今天的艺术现状就是沉浸在个人化的情调和趣味中语言暧昧、言不由衷、自娱自乐。

她在这个世界上开心的生活过七年

这是中国当代艺术最吊诡的地方。西方现代主义力求从宗教、政治、文学之中摆脱出来“为艺术而艺术”的主张，成了今天艺术家不关心政治和社会的挡箭牌。后现代主义对于多元文化和大众文化的尊重，成了艺术家肤浅和庸俗的庇护所。这是现代主义和后现代主义在中国杂交之后的怪胎，大脸绘画、波普艺术、艳俗等这些艺术怪叔叔和卡通小子本是一家人。这是本该早已结束的样式直今依然大行其道、备受追捧、受人膜拜，可见中国当代艺术的现状多么不尽如人意，艺术家的创作和独立是何其微弱而商业主义又是何其强大。

经济是中国三十年来最见成效的改革。不仅仅是一部分人先富了起来，更重要的塑造了一种新的社会价值观——金钱至上。当然，它还制造了另一种更可怕的形态——巨大的贫富差距。艺术前卫精神的丧失，始于与商业主义的媾和。1990年代中国当代艺术的重要转向就是积极的走上商业之路。小汉斯最近也谈到：在中国当前的经济浪潮中，这一类（玩世现实主义）艺术家实际上属于经济解放进程中获益最大的新精英。艺术作为一种职业，作为艺术家谋生的手段，与市场关系密切这无可厚非。但艺术作为前卫的精神，两眼紧盯市场，必然导致前卫精神的异化乃至丧失。不难想象，像蔡国强、张桓等这些做政府项目的艺术家，还能创作出什么有价值的作品。艺术的式微必然也首先是精神的衰退，精神的贫乏则是批判态度和怀疑精神的缺失。

这正是当代艺术症候所在。对于精英主义的消解和理想主义的嘲讽带来的必然是犬儒主义和虚无主义的盛行。国家主义威权并没有在这种反讽和嘲笑中动摇。相反，国家对于艺术的干涉市场化了，更私密化了，当然也更加周密化了。政府将无形的手交给了市场，市场可以决定和要求艺术家创作什么？画廊和拍卖行可以决定一个艺术家未来，价格成了判断作品的价值的标准。这一交接是如此微妙而不露声色，以至于那些玩转艺术史的人，欣喜的以为市场可以带给当代艺术合法的地位。然而事实却是，艺术家被“经济犯罪”，这是最近的事件。

对于政治形态的压迫和商业主义的诱惑。反抗！条件反射式的反抗，这应该是当代艺术应有的精神。但通观中国当代艺术，反抗是如此无力、如此无厘头，以至于一直以来中西合力误造（玩世现实主义、政治波普）出一种反抗；而真实的反抗确实如此之少。假如我们还依然坚信反抗乃是对既成事实、既定规范、世俗价值以及权利形式的一种质疑，这也正是创作伟大艺术最不可缺少的品质。那么就会惊愕的发现，恰恰是现代主义最主要的反叛、批评精神和后现代主义中的怀疑精神被祛除殆尽。但我们的现实依然是：意识形态神话的解体并没有带来制度上的解冻，公民意识的兴起而言论的不自由。片面的经济改革造成巨大社会问题业已突显——贫富差距、社会不公、土地消失、乡村不在、环境恶化、食品安全、道德败坏、诚信沦丧，每一件事情都触动和侵蚀着这片土地上的人民。富有者更加贪婪，且心怀恐惧，充满不安全感。赤贫者已被赶到社会边缘、任人宰割，濒临绝望。这两种眼神一旦碰撞，会爆发出什么样的火花呢？

这不是危言耸听，事实已经上演。现实远比我们想象的更为复杂我们，这是一个比火山和海啸更让人恐惧的漩涡。我们就坐在火山口，小心翼翼、神经紧绷。仅存的希望继以破灭。我们不能动，甚至不能说。我们愤怒，但只能愤怒。呐喊，声音却如此微弱；伸手，身影却如此渺小。是的，在一种强大的无形面前，我们浑然摸不着北。在一个孱弱的心灵里面，我们抚摸着时代的悲痛。这全然是一个超现实社会主义景观，世界不曾经历，中国三千年也未曾经历。但此刻，我们正在经历。这是就是真实的中国现实，也是中国人真实的身心遭遇。

我们社会的真实莫过于此，但我们的当代艺术也真实的对这种真实如此淡化。因为我们惧怕庸俗社会学，所以要转向语言学。我们恐惧政治，于是远离生活，回到艺术自律。我们回避当下，因此大谈“溪山清远”，高蹈淡泊超凡。但是，在转向、担心和逃避到“纯艺术”，或者是中国传统文人的遁世精神之中，中国当代艺术就找到了自己发展的根基，抑或是代表着中国当代艺术的学术方向？

乡村档案

如果艺术家创造出一种“陌生化”的语言，毫无疑问也是一种艺术追求。不停的在木板上刷颜料，或者是反复的摆弄几块石头，也是艺术家的真实创作心态。但是，如果批评家将“语言学转向”强调为当下艺术创作的方向，则极具危险性。对语言的过分强调，无疑固步自封，幻想着世界没了，但还有一个叫做“艺术”的东西独立存在。按照推理，古典主义有再现、现代主义有表现、当代艺术就应该是语言。这似乎不无道理，但不管是再现，还是表现；也不论是关注外物，或者参照心灵，它都是人和世界、万物、社会乃至人发生关系。所以，发乎情，艺术家还有真诚和态度，他还与时代发生关系，对社会做出判断，就现代主义反对资产阶级的低级趣味一样。但语言学转向完全有别于前两者，它将人与世界的关系切断，人不在是去感受或者是发现世界，而是在文本中体味语言。语言就是世界，文本之外别无他物（德里达语）。

这就像销售员忙着给你推介燕京啤酒要比青岛啤酒好，但他不在乎你是个胃溃疡患者。就像一个相面先生神情并茂而滔滔不绝的预言你的未来，但他不知道你是因为感情而寻找安慰。语言学转向的危险就在于，它名正言顺的在语言范围内玩一种差异游戏，将理论和文化、社会和政治实践相分开。艺术家们大谈人体，却对劳作的身体索然寡味。对死亡哲学颇有见地，却对屋顶上的**视而不见。是的，他们都在做艺术，没有人在去做政治（伊格尔顿）。

语言学转向并没什么值得追捧的。它是今天最保守的学院派艺术创作了。在语言之内，寻找出路，势必将艺术家引向艺术史，在艺术史的细枝末节中寻找异样性和差异性。这种思维表现在当代艺术中就是 “带珍珠耳环的少女”加只手，或者是“极多主义”了。艺术家和批评家双眼紧盯着西方艺术史，这种艺术创作，既画地为牢，又急功近利。因为在艺术史中展开的艺术，无非是回到材料与形式、趣味与风格、本体与形象，以及艺术作品的大小、视觉、手工、空间等这些具体的艺术史情境之中。这意味着，在艺术的象牙塔里，艺术家闭门造车、苦思冥想出一种小智慧、小技巧和小情调的样式，然后就像技术工人一样反复摆弄这些样式。这和今天我们所反对的“大脸画”又有什么区别呢？请注意，这也是那些以学术画廊为什么青睐这些作品的原因。因为在本质上，它们和“大脸画”一样，都是最好的商业买卖，也不会承担政治风险。这是由语言学转向的最大可能性决定的：即滑向新的装饰主义，这能不好卖吗？当然，你也可以理直气壮的说：这是在中国补现代主义的课。

如果将100年前的艺术主张还作为中国当下艺术的方向，这难道不是最保守的学院派吗？将形式主义批评和现代主义创作作为研究的对象，是具有学科建设价值和学术梳理意义。但是，我们必须明白，现代主义的兴起，并不是一种抽空了社会价值观的空洞形式。有人将浪漫主义视为现代主义的开端，这并不无道理。浪漫主义的出现，恰恰是发生在欧洲工业革命前后，浪漫主义注重强烈的情感，正是源于现代性进程这一大时代背景给人心带来的惊恐和不安，以及个人在社会中的使命、责任和成就。德拉克洛瓦之所以被成为“雄狮”，因为他不仅有《自由引导人民》这样一度让政府认为有煽动性的经典作品；最重要的是，他还影响了后印象派和梵高。

我不反对语言学转向，当然也不会去追捧。语言有无限拓展的可能性，但好作品或许并不需要过多的精致语言，但它一定击中你的价值内核。就像汉斯·哈克1993年砸烂的威尼斯德国馆的地板一样，让人深思。所以，好的作品不是在索绪尔或者是拉康的生僻词汇中解释的不知其所以然，让你觉得这就是学术而让一无所知的你自惭形秽。正如沈语冰所言：“在西方，事情正好倒过来：正是视觉艺术，而且只有视觉艺术（而不是文学和社会理论），才最大限度的挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家们重新提出方案。”国内正好相反，众多艺术批评家直接搬用西方哲学、语言学和符号学理论来从事艺术写作，越是生涩、越是玄妙，似乎越是有学理、有学问。艺术批评似乎成了拼考据、拼知识。这种徒有繁荣而实则空洞的文化躯壳，多少有点像1840年以前清政府知识分子，钻在故纸堆里做训诂、考据和注释，忘记猪尾巴、三寸金莲和扬州烽火；直到晚清生灵涂炭、国家危亡之际，才有康、梁这样的大逆子。

我们有什么理由要回避政治？是因为社会现实主义创作曾被意识形态利用而因噎废食。当资本主义市场经济一度让我们的民族主义者感到腾飞之时，我们的现实却是处在功利思维、金钱中心和消费主义的巨大漩涡中，个人自由遭受从未摆脱过的威胁。国家威权从未消失，现在它假助于经济手段，严密的注视着每一个人。而我们的诉求和曾今几代人的理想是什么呢？不就是让每一个人和最底层的人都可以生活的更好吗？不是让每一个生在这片土地上的人都有尊严的活着。这种更好不是一种利益算计和占有，而是得到人类的最高尊严。此外，这种尊严不仅是在私生活和VIP室里，而且是在公众领域。

所以，我试图维护最低“反抗”的权力——质疑和介入。当人类内心生命试图忠实于对朴素的自由向往时，质疑和介入社会便成为其特征，而“政治反抗”则是质疑和介入社会则是世俗的表达方式。但这种反抗，不是暴力革命，也不是空喊民主、自由的口号，它应是公民自觉地政治实践。这时你会感到茫然甚至是愤怒，艺术家能去从事政治吗？当然能，人人都能从事政治，政治也应该回到社会当中，这是一个合理的公民社会最基本的社会形态。我们长期不问政治，觉得政治就是政治家干的，不是每个人都能干的，这种思想是传统专制规定的结果。现在，该是改变这种安排的时候了。就像微薄一样，人人都有粉丝，人人都有发言的权利,人人都可能会成为舆论的中心，人人都能成为一天的意见明星。这个时候，你会觉得，政治并不遥远，它就在你我身边。你的一句话、一张图片、一次转帖，都有可能形成一次重大的事件。我们看到，一件事成为重大社会事件，都是广大网友积极参与的结果，钱云会、药家鑫、郭美美无不都是这样。社会也正是在这种批评和质疑中走向成熟，面向公正合理。网友的行动，就是一种公民自觉意识，就是一种“微反抗”。

自古伟大的艺术家总是能在时代的嬗变中敏感的把握住社会价值体系的转变，总是在质疑精神中给后世留下开创精神。达达主义产生于一战，“后现代主义之父”杜尚的伟大不仅在于把现成品带进艺术，关键在于他对艺术的态度，将艺术视为生活，视为一种事件。1960年代，当欧洲老前卫日渐保守，美国抽象表现主义也成为市场的主角，而政治社会变革风起云雨，有后现代主义开端的“激浪派”，以行为、表演和事件的方式，再次提醒人们，艺术是一种倒行逆施的方式，是一种意想不到的造反态度，让人从中体会生活，从新做人。这难免让人想起，国内很多人将艾未未也看做是一次事件。那么，为什么还要争论他做的是政治还是艺术这种无聊的话题呢？

请不要在执着于艺术家的身份，也不要为艺术家拥有某种特权而辩护。前人已经为我们打开了艺术的大门，为何我们又回到艺术象牙塔里，关起门来造车。为什么我们不能在后现代的平等意识中展开思索，反而要蜷缩在现代主义的语言形式中故弄玄虚。正如艺术家李一凡所言：“轰轰烈烈的宏大叙事早已经令人厌恶，而微观叙事的繁琐艰辛甚至残忍的对待自我在这个唯有效率才能体现价值的时代又显得那么的卑微和边缘。主动或被动地把言辞作为唯一出路，是一种低成本运作的方法，起码是生命成本。因为你从此不需要内心交战，不需要灵魂颤栗，更不需要因焦虑而衰老了。”

所以，我提倡一种公民艺术。在这个公民意识兴起和价值体系重建时代，为什么艺术家不能放下身份，以一个公民的身份自觉的介入到灼热的社会当中，面对中国最急迫的现实，通过实地的调查、构想、重申、呼吁乃至建构一种价值诉求与社会方案。就像艾未未的“公民调查”、李一凡的《乡村档案》、靳勒的“石节子艺术村”，这是一种真实而有着深层政治诉求的艺术实践。他们首先是一种自觉。其次，这种自觉不是空泛的口号和批判，而是针对于具体的问题。再次，这种介入不是浮光掠影，更不是采风或者是体验式的去搜集素材。而是实实在在的参与到这些具体的社会当中，你就是其中的一个造血细胞。因为有了你的参与和造血，这个有机体才会有活力。

依然固守工作室或者选择走出去，这是艺术家的权利，两者都能成为反抗：在工作室，埋头于自己的艺术，这也是一种自觉。当然这也是一种最低程度的独立，我们也只能称他为职业艺术家。自觉的走出去，这是更高一层的反抗，强大而原生的当下现实，这也应该是造就中国伟大艺术家的唯一可能性因素。但谁能把握呢？

我始终觉得，今天的中国艺术家床头摆的不再是国外大师的画册，也不是成功艺术家的自传，也不是拉康和老子，更不是拍卖行的图录；而是法律和新闻学，有一本城市规划手册，有一本农村流民调查案卷，有一本经济学。他时刻出现在大街上、广场上、城市边缘、乡村田野、灾难现场，以一个公民的自觉，以一个公共艺术家的良心和责任。他可以没有专家的高见，也没有讲演家的滔滔不绝。但他这样选择，就是一种态度。他的实践，他不断的制造事件，他就是一个不安者，时时触动社会的筋脉。

达芬奇家居总经理潘庄秀华泪洒发布会现场的照片，被网友PS成与著名的达芬奇名画《蒙娜丽莎》一样的效果。图片中的达芬奇家居总经理潘庄秀华那张哭泣的脸，成为整个效果的中心。潘庄秀华的这张脸无疑会成为21世纪中国上也欺诈史上最为典型的符号之一，生动、滑稽、耐人寻味。这是一个挪用历史符号与现实叠加的优秀艺术，也就是说是现在人们俗称的当代艺术。图片中达芬奇原作《蒙娜丽莎》中背景和色调，呈现了一个关于意大利古代和现代的诸般想象，而这张东方妇人的脸则是一个现实东方民族当下文化的真实写照。它将这场滑稽的中国商业的“达芬奇家具”事件刻画得惟妙惟肖，集愚昧、贪婪、堕落于一帧。它在发问，是什么原因让这一一眼就看穿的骗局居然在中国市场上火爆了十余年？是中国人钱多了？还是中国人丢了什么？是中国人没常识，还是资本的骗术过于高明？
答案人们心知肚明，只是浮躁遮蔽了我们的眼睛，结果驴蹄子就踢了我们的脑子。
这张脸也是我们应该记住的，她和蒙娜丽莎还真有点关系。

续昨——

刘辉：艺术的市场化更厉害，不畏强权的艺术家有，不被资本收买、利用的艺术家几乎没有，除非资本觉得没有利用价值。当然，这也说明资本主义文化的活力，它总是依靠新鲜的血液，完成自身文化的更新。很多先锋艺术，都被吸纳改造为资本主义的流行文化。例如蒙的里安的色彩构成，现代主义建筑和服装设计中，曾经成功的采用了其中的元素。

鲍昆：先锋艺术被收买，大众文化也起到一定作用，而且和市场有着直接的关系。二十世纪资本主义工业社会高度发达，整个西方社会物质财富增加，中产阶级出现，文化消费成为日常生活。于是艺术开始了大规模商品化的过程。资本主义商业消费生产的特点是求新求异，先锋派作品的新异特征正好符合这一市场的内在要求，于是在巨大的利益驱动下，先锋派本来的革命热情就被市场资本吸纳了。这种情况不但在西方，甚至在改革开放之后的中国也是如是。比如栗宪庭等人极力促成的中国艺术由传统向现代转型刚刚稍见成功，立刻就被闯来的国际商业艺术资本全面接收了，成为他们成功的资本投资获利资源。

刘辉：因此，艺术家一旦走出最初的创作激情，形成某种套路，不思或不敢改变，这时，他的形式主义风格，他对类型化的坚持，在很大程度上，就是市场的要求。

鲍昆：可以这么认为。因为现代的消费市场是一个综合性的营销行为，商品成功交易除了商品自身的价值和使用价值外，附加在其上的符号性才是最符合消费社会的购买心理的。所以现代消费的市场经济离不开广告业，只有广告的包装才能给予商品吸引人购买的强烈理由。艺术品市场化的一个必要手段就是要强调艺术品在艺术历史上的地位，从而强调它的价值。而搭建”地位”的有效武器就是行业的一系列历史约定俗成的规则和说法。对于市场来说，艺术的社会价值并不重要，也不具”神秘性”，画廊商人感兴趣的只是所谓”艺术的说法”，就是推销这件商品的理由，因为庸俗的大众是希望”专业”的解释和熟悉的符号的。

本来在格林伯格之后，艺术随着极简主义艺术和波普艺术进入到后现代主义艺术，开始了以艺术作为社会思考的媒介的观念艺术时期。但是，一方面艺术越来越以其观念性作为保持先锋性的发展活力，而且受到致力于推动社会进步的知识分子阶层的注意和研究；一方面部分的艺术批评家则完全堕落为艺术商品化的帮凶，他们的话语资源迎和庸俗的市场和大众的口味，实际在本质上变成一种机巧的广告文本。

我们在前面强调艺术自律最大的恶果是割断了艺术和现实生活的关系，艺术品的市场化在一定程度上则进一步地强化了艺术的自律。因为，”自足”、”自律”的历史惯性和市场有目的的选择，都造成了多数艺术家、批评家们在谈论艺术时，话题只是习惯性地纠缠在艺术作品本体的具体得失和形式完美探讨，几乎完全忽略了艺术在社会历史生活中所担当的更重要的伦理意义。这时艺术成为一门手艺式的技术，其精神性被大面积的抽离，甚至”观念”也成为不懂装懂的市场广告语言，”观念”这个词汇会像吐沫一样的漫天飞舞，只是不谈观念的具体内容，即使谈也是一些老生常谈的概念，比如中国当代艺术中那些僵尸般的政治波普，而不是对应于现实生活的批评性的观念。从某种角度上说，近二十多年来维护和”捍卫”艺术的纯粹性的主要力量恰恰是和艺术无关的商业市场力量，以及一些固守传统意识形态和把其当作铁饭碗的院校力量。

实际上，艺术随着工业化社会的进步，技术向度的所谓创新已经越来越丧失意义。在自律性艺术闭关自守的走入死胡同之时，社会也恰恰因技术手段的进步，迅速深刻地改变着社会权利和财富分配的格局。我们必须看到，资本主义通过各种各样的新技术在新的时代制造更为不公平的分配关系。而艺术在这种新的社会条件下，也面临着新的历史任务，就像它曾经在许多历史的重要关头所起的作用一样，为社会的公平正义起到推动作用，去批判和揭露任何邪恶的社会现象。

越来越多的艺术家和批评家也意识到，艺术的出路在于方式、形式之上的思想观念。而这些思想观念来源于社会进程所产生的现实需要。也就是说，艺术的重要性在于艺术家和批评家之间有效的配合，将其行为性质归属为知识分子性的话语主张，来积极参与社会的变革和调整社会运行的平衡性。就像历史上先锋派艺术揭露资产阶级的虚伪，鼓舞民众争取自己的权利一样。也因此，当代艺术观念性的评价是第一位的，也是决定性的。至于说艺术作品的品质，其实和所有人类的产品一样，都会有”品质”这一评价向度，但相比之下，它是第二位的，有时甚至是不重要的。当然我们希望任何”产品”都应该有一个优良的品质，但在观念为先的历史性要求下，它不重要。如果我们仍然站在传统美学的艺术批评意识形态来看待现今的各种艺术现象，那么对众多能够影响社会的艺术作品将是无法解读的，因为搞错了语境关系。

刘辉：当今的艺术家，在技术层面上完成自己的作品并不是什么难事，机械甚至信息技术都在很大程度上取代了手艺，也可以直接”挪用”现成品，也可以组织社会资源共同”制作”，其核心是”要表达什么”，这种表达，对现实是否有意义。当然，表达之外，还有一个传播问题。有效的传播才有意义。

鲍昆：你指出的对。在技术泛化的今天，曾经的艺术分工从技术角度上已经基本瓦解了。技术给艺术创作的权利带来了民主。一百七十多年前出现的摄影术，本身就宣告了这一时代的来临。任何人都可以通过照相机的技术来轻松地图示自己的思想和情感，也可以利用照片相互确认文化身份以及不同的权利和权力。这是古典艺术不能给予普通民众的。所以必须强调，当代艺术早就不是以往的艺术了。它只是一种以艺术的名义发出的社会话语声音，最后的落脚点在于说了什么样的话，指出了什么问题。此点在现实的中国尤其具有意义。

在利用技术的艺术”说什么”和”怎么说”这一点上，我想在今天的现实中还是前者更为重要，因为技术的门槛太低了，任何形式的技巧，都可以迅速普及，恐怕只有独特的思考、观点，才是艺术家独有的。所以，在今天还是以艺术自主的姿态来回避本质的问题，谈那些基本的艺术技巧，实在是有些过时了。这也就是在王久良垃圾围城展览讨论会上多数专家对少部分人发言不同意的根本原因。

刘辉：如果从技术和形式的角度，你如何看待王久良的摄影？

鲍昆：王久良的摄影确实和那些比较讲究艺术的摄影是两回事。在他的摄影中，你几乎看不到一些”摄影作品”的经营痕迹，比如光线、影调、构图，它都是平铺直叙的。因为他的摄影纯粹是社会学意义上的现实主义作品，是为了解决当下问题的，和这些关系真的不大。与王久良几乎同期的还有卢广的那组获得尤金史密斯奖的作品，就比较讲究摄影的经营，显得很夸张，很艺术。但王久良的作品是证据式的，意在以无可辩驳的事实回叱任何虚伪的矫饰和狡猾的抵赖；卢广的摄影则是以煽情的宣传手法来提醒公众对严酷现实的重视。二者虽然殊途同归，但面对对象不同，解决的方式也不同。我认为王久良的作品更为直接，更为符合当代影像艺术的主张。属于近年来颇受欢迎的一种新摄影美学范式，即自上世纪三十年代德国贝歇尔夫妇受德国”新客观主义”影响创立的”无表情外观”的摄影美学。它强调冷静客观的观看记录，用直接的、不加修饰的摄影语言拍摄照片，把照片的阐释权交给观众和读者。近年来美国著名的艺术家安德列斯·古尔斯基，就是以这种美学风格拍摄了广为人们赞许的作品《99美分》。他正是没有用那种人们习惯感受的传统”美学”范式，而是以平铺直叙的告诉你真实的方式来给你看。为什么洋人可以这样不”美学”，而我们中国人用这种方式却有人提出”为什么不能把影像做得更为精到一些”呢?

摄影圈内的一些朋友都知道王久良其实是一个有着极强效果控制能力的艺术家，但这次他为什么采取这种简单直接的方式来处理这个展览呢？除了资金的问题，王久良非常明确所谓的艺术在改造社会的这个大诉求下实在是太微不足道了。他干脆选择用最直接的、证据式的影像和物证式的垃圾来做装置展览，甚至连惯常的用PS手段来修饰两张照片接缝的手法都放弃了，干脆把两张接拍的照片直接并置在一起。他要强调的就是真实，是证据。这一选择果然获得社会广泛的反响，促进了社会的改革和提高了公众对垃圾问题的认识。王久良的选择也回答了艺术在今天还可以干什么的问题，让艺术这个媒介从那些充满金钱气氛的画廊市场上回归到作用现实和拷问人们内心灵魂的本质功能上来。

充斥在北京各艺术区画廊中太多的怎么说的所谓艺术品了，其实那些多数都是现代工艺商品，做得当然很精到，是装饰在客厅里向别人炫耀风雅和财富的装饰画，是让炒家炒作升值的商品。但除此之外，它们还有什么作用呢？

完

去年五月，王久良《垃圾围城》的展览在宋庄美术馆开幕。开幕当天，来自艺术界、文化界的三十多名学着专家举行了一个关于这个展览的讨论会。会上出现了一些观点的交锋，涉及艺术的基本价值观和艺术应该是什么的内容。这个讨论曝露了许多当代艺术界的思想意识问题。

会后，紫禁城出版社的刘辉女士和我做了一个谈话，内容主要是关于王久良展览的各种意义问题。刘辉女士是中央美院史论系的博士毕业生。这篇谈话很长，发表在香港的《今天》杂志春季号上。最近，人民摄影报也把这个对话在该报上连载。现将对话中关于今日艺术意识的一部分分两次贴出。重点部分我加重。

以下是节选的第二部分——

 

二、由《垃圾围城》引发的理论探讨

 

刘辉：在宋庄美术馆“垃圾围城“的讨论会中，很多艺术批评界的人，对王久良的创作提出了质疑，认为这组作品，虽然反映了较为严重的社会问题，然而从摄影语言上而言，过于传统和平实，缺乏创新，因而不具备很高的艺术价值和意义。因而，王久良的摄影行为，更像社会公益家的活动，而不是艺术家的创作，你如何看待这个问题？

 

鲍昆：你的问题非常好。这是一个非常具有广泛性和现实性的大问题。它涉及艺术的根本价值是什么的问题，也关涉到了近十多年来我们对艺术的理解和走向问题。

在这次展览当天的讨论会上，来了各界的朋友，有社会学者、环境学者、城市学者、作家、当然还有艺术界的批评家。大家对王久良的展览都持积极的肯定态度，只有艺术界的一些批评家（不是全部）对这个展览提出了一些从艺术学角度出发的批评。他们认为这个展览从艺术上讲并不完全成功，还存在许多专业上的瑕疵，比如制作粗糙、拍摄不讲究等。这些意见本来也没什么，但问题是在会议一开始就首先提出来，于是就突如其来地产生了一个首先要对这个展览从艺术上定位的感觉。

 

刘辉：那天的会我也参加了，我感觉即使是从艺术批评的角度而言，很多艺术界的青年批评家，仅仅把艺术价值定义于形式主义价值和风格特征，也是非常狭隘的。从艺术史的角度看来，艺术价值在不同历史时期，从来都是不一样的。形式和风格的追求，仅仅是现代主义时期的核心价值观。而我们很多号称”新锐”的艺术批评者的知识结构和观念意识，都还停留在这短短的一段时间。对于艺术史新的认识和发现，对于艺术理论的发展，没有关注，这是很遗憾的事。

 

鲍昆：对于他们开始的发言也出乎我的意料，因为我觉得这样一个目的明确的展览，艺术界的朋友怎么老是离不开自己的套路来看问题呢？与会的多数专家也不能接受将这个展览定位在一个艺术形式的话题上，认为这个展览是一个社会现实意义大于艺术意义的展览，是一个以”艺术”的名义和方式来讨论社会的”活动”。虽然后来那些艺术界的朋友也一再解释，他们的本意只是希望这个展览更完美，但他们首先提出这个问题，还是说明在他们的眼中，形式和风格是所有艺术品最重要的价值。而我觉得，首先，王久良摄影的意义远远超出了一般的艺术范畴；如果仅仅从艺术角度谈论，我觉得他也恰恰回答了今天我们艺术的任务和责任是什么的问题。很多人只关心艺术的样式和效果，把它当作了一个专业性极强的、少数人研究的、和社会关系不大的独立的学科行当，却忘了艺术实际上是人的话语方式之一种，它最终的价值是为了要”说什么话”而服务的。大家只想着”怎么说”，却忘了最终说话的目的是什么。

 

刘辉：从西方19世纪中期以来的艺术发展史来看，现代主义艺术摒弃古典艺术的叙事性，探索自身的形式语言和风格特征，有其当时的合理性和进步性，原因非常复杂。首先，古典主义绘画形式技巧高度成熟，但却日益丧失其思想性，日益成为达官贵人趣味的表达，成为商品市场的宠儿。前卫艺术家反抗古典艺术的教条，会从内容和形式两方面入手，内容上打破禁忌，描写以前不能入画的内容，如库尔贝笔下毫不理想化的现实中的大众；形式上则尝试新的空间表现形式等。其次，科学技术的进步也使形式的尝试成为可能。例如，管装颜料使得户外快速写生得以实现；新的事物不断出现，例如现代主义的直线建筑改变了城市景观，火车等快速物品的出现，使得绘画尝试采用与之适应的新的语言，才可以表达这些东西；科学研究揭示了视觉色彩原理，于是艺术家创造了”点彩法”；还有摄影技术出现后，承担了很强的叙事和记录功能，艺术家的转型，某种程度上，也是无奈的选择。但是，到20世纪中期，这一百年的现代主义艺术实践，几乎穷尽了绘画艺术各种形式的可能。虽然格林伯格在《走向更新的拉奥孔》等文章中，将古典艺术和当时的大众文化一并斥为庸俗艺术，高度赞扬了前卫艺术的形式价值，但是20世纪50年代之后的艺术，还是没有在形式主义道路上走多远，而是走向了格林伯格所批判的具有”戏剧性”的观念艺术和行为艺术，重新建立其艺术和社会的联系。而现代主义的形式价值，又成为商业市场认可的标签，重复了古典主义被收买的过程。现在艺术史上很热门的研究是关于”赞助人”和市场的研究，有专家提出，保守的艺术市场，能够使一门没有生命力的艺术形式，延长一两百年的生命。观察我们周边的状况，这话真是正确。当然中国艺术界出现形式至上的价值观，应该有其特殊情况，你认为是什么原因造成这种现象呢？

 

鲍昆：中国是有较为独特的原因。文革后，在突破极左文艺思想与宣传赞歌艺术的同时，艺术服务于社会的意识就开始被淡化了。当时为了颠覆”宣传”艺术，在对其反拨时，社会有一种逆反的情绪，强调艺术的纯粹性和单纯的个性。在突围极左艺术意识形态时，暂时的矫枉过正有一定的合理性，是对抗专制主义文化形态的一种策略。但是我们应该看到，在这一过程中，毛泽东延安文艺座谈会讲话中合理的因素主张，比如艺术与现实的关系，因人们对极左思想的厌恶，就简单地把其扣上工具论的帽子而摒弃，也就说把孩子和脏水一起泼掉了。在高扬个性的浪潮中，艺术家强调艺术的纯粹性和西方早就过时的形式主义，狂热地追求艺术象牙塔。但物极必反，一把无情的双刃剑开始割离了艺术和生活历史根本就脱不开的关系，而且成为主流贯穿整个新时期，直到现在。

另一个原因是国际资本的介入。正如你所言，现代主义艺术成为商品市场最爱的标签。八十年代末期，曾经有着近百年历史的西方艺术商业市场，突然随着整个资本主义市场的深化，出现大规模的艺术商业资本化的浪潮，其交易量和交易额大规模攀升，比如将梵高的作品卖到了一亿多美元。到九十年代中期，随着中国的改革开放深化，这股浪潮进入中国，中国当代艺术也基本被这股浪潮所主宰。被商业规范的艺术必须符合商业规则，逐利的资本自然而然地捡起艺术史上的各种标签作为艺术商品最好的包装，于是”纯艺术”、”学术性”反倒成了艺术商业机构最爱使用的辞藻。此时很多的艺术开始堕落为具有资产阶级文化特征的时尚的商品，只不过打着”当代艺术”和”先锋艺术”的招牌而已。

 

刘辉：对”极左”的反抗和资本的操控，的确是中国当代艺术追求形式主义和类型化的重要原因，但我想还有一个原因，绝大多数院校的艺术教育多年停滞不前，使艺术家的认识也受到限制，创作自然就受影响。

 

鲍昆：你说得没错，确实存在这一维度的问题。即如何认识艺术，以及由此生发的美学和艺术理论等问题。在现代主义兴起的过程中，艺术获得独立性是一定历史发展的产物。但是这种”独立性”形成之后，自我建设必然形成某种机制，系统为了维护自身的利益稳定，渐渐形成一套保护性和排他性的规则和意识。这方面最典型的例子就是1839年摄影术发明之后，西方传统艺术界对其强烈地抵制近百年。他们绝对不愿意承认摄影也具有艺术的禀赋，坚称它只是一项带有工业色彩的技术。我想这和摄影术出现之后直接威胁了绘画界原来很兴旺的一些生意有关，比如他们曾经长期赖以支撑生存的肖像画业务。不过搞笑的是，大量的史料证明，在摄影术发明之前，大量的画家其实是使用摄影的原理来做画的，比如为了准确的结构和透视关系用镜箱投影来打草稿等。一直以极其准确的造型和干净的线条著称的法国新古典主义的大师安格尔，其实就是这么绘画的。二十世纪末，西方艺术界又开始全面地使用摄影这个媒介，甚至可以说是拥抱这一媒介，来进行所谓的”前卫”的”当代艺术”创作，并迅速地将摄影包容进艺术史。这一从排斥到拥抱的历史循环，表面上看是有些讽刺，但背后既有艺术从模拟自然到观念表达的逻辑演化，其实还有利益驱动的一面。因为摄影这个媒介在生产效率上是有着巨大的优势的。

 

刘辉：我觉得也不仅仅是利益的问题。学科的形成和设置，也是现代主义的要求和成果之一，其内涵和外延，都要逐步界定和确立。学科造就专家，专家意味着生产效率的提高，这是符合资本要求的。但学科自律也意味着知识的割裂，意味着行业利益。

 

鲍昆：对，你说的”自律”是一个关键点，也就是艺术自律的问题。关于”艺术自律”这个词汇，其实在从西方学术著作翻译过来时有点问题。它的原词autonomy，严格说准确的翻译应该是”自主性”。但是我们大部分的相关学术文章一直使用”自律”这个词，可能是因为早期的翻译用了这个译法，其他人就顺势沿用了。这种情况是我们在与世界进行文化交流时经常出现的情况，引出过很多误会，甚至导致一些概念由此演绎转向成为另外的意思，比如通过日本传入的”美学”，和鲍姆嘉通原来强调”感觉”的意思有了很大距离。这次为了方便，咱们暂时还是使用”自律”这个词汇，知道它实际的意思是”自主性”就成了。

就像你起那面所说的，艺术的自律性的产生有着深刻的历史背景。现代意义的人文学科的兴起，是从十八世纪开始的。人文学科的这种巨大转变，不能不影响视觉艺术和其相关知识与理论，很多批评家和理论家也努力推动艺术的新观念和理论的”科学化”，尽可能使其能够形成一整套的具有科学性的知识体系。在这期间，艺术根据其媒介和方式完成了分类，形成了各类艺术的本体美学理论。还有嫁接在自然科学和社会科学之间的视觉心理学的格式塔理论、色彩心理学理论等等。二十世纪初开始，随着西方社会现代性的深入，现代主义艺术理念形成，并以艺术流派演替现象为主，各种和其他学科出现的”主义”相呼应的艺术流派运动此起彼伏。大家都热衷于艺术的方式方法的标新立异。但是，随着艺术学问的越来越精深，艺术的社会功能却越走越狭窄，越来越脱离社会生活，成为资产阶级社会中一个小众的独立的范畴和体制，热闹，但和民众没什么关系。黑格尔美学中重要的概念”内容与形式”的二元辩证统一关系，这时则被推到单一的一极，成为”形式也是内容”。此刻，艺术与生活的关系基本完全割裂了，成了一个自给自足的完全可以自我发展的独立系统范畴。这就是我们所说的”艺术自律”。但是像任何事物的发展一样，过分的自律性和自足性都会导致走向反面。绘画越来越抽象，彻底远离了复杂的生活，成为艺术家极端个人的”内心表达”。

格林伯格在他所发起的艺术批判运动中，虽然将批判的靶标定位在资产阶级的庸俗艺术文化，但他的解药在于高扬艺术形式自身的价值，这恰恰进一步把艺术推向了资产阶级社会的权力体制，让其更为彻底地远离现实。可以说，格林伯格是最后一个为艺术的纯粹性誓死捍卫的殉道者，是现代主义体系内的革命者，却不是颠覆体系的革命者。

 

刘：我们过去因为对于西方现代艺术史的认识过于简单化，总是将整个西方现代艺术现象混为一谈，其实各个地区和各个时期之间有许多完全意义不同的事件，有着不同的道路和价值观，但在艺术自律性这方面还是呈现了大体的一致性。

 

鲍昆：是这样。其实在整个所谓的现代主义时期是存在着两条完全对立的路线的。一条是自现代主义时期伊始以来延续的要求艺术要高雅、独立的自律性路线，例如从塞尚以来的形式探索，到蒙德里安的绘画；一条恰恰是要打破这种自律性，希望艺术重新回到与现实紧密联系的”先锋派运动”。

1915年在瑞士苏黎世出现的达达主义，其后的超现实主义和与十月革命时期的俄国前卫派，虽然都有各自不同的具体指向，有的强调无政府主义，有的追求人的真实精神境界，有的要以艺术为革命服务，但他们都是力求打破自律的资产阶级文化体制，摆脱艺术唯美庸俗的资产阶级趣味，力图让艺术回归到现实。可惜的是，先锋派运动最终被两股强大的势力捣毁，一个是极权的政治，例如，西欧的先锋派运动是被法西斯政治所击毁的，苏联的先锋运动是被政治宣传性的社会主义现实主义替代了。这些都被很多学者明确地指出过，像彼得·比格尔（Peter Buurger）和安德里亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）都有很多论述。一个是艺术的市场化，也就是说，他们的反叛重新被收编到体制。