鲍昆的博客

土地

在中国文化中，“土地”这个词汇，是有着特别的意思的。从本质上说，我们的历史就是与土地之间的关系史。不同于游牧民族和草原与森林的关系，中国农耕的生产方式，注定了我们祖先和具体的土地之间的关系。土地在经济生产中是我们历来的资源，我们的一切历史也是在这个具体的词汇上展开的。在太平洋西岸一片可以耕耘的土地，孕育和滋养了我们的文明。

摄影普及以来，铺天盖地的影像覆盖了人们的生活。但是在无边的影像中，却极少看见认真关注土地的。众多的摄影人，很少意识到土地是需要我们认真注视和观看的。土地在众人的影像中只是一个衬托人物的简单背景，是农村题材影像的必要铺垫，甚至是所谓画面构成的必要元素。我们爱看好看的图片，却忘了让我们安身立命的这片土地。上世纪的陕西摄影，曾经具有表现土地的倾向，但却并未走向深远。

刘立宏先生所拍摄的《土地》，是让我们能够闻得到土地气息的影像。在这些影像中——东北大平原的土地宽广、雄阔，具有史诗般的气度；土地上的东北人们与作物则传达出卓然不同于其他地域的风韵。刘立宏使用了一种压迫性呈现的方式，平面性的单调恰恰是一种强调作者感觉必要的策略。我们在刘立宏的这些影像中，感受到了他对这片土地的理解和一泓深情。

策展人：鲍昆

The Land

In Chinese culture the word “land” has special meanings much beyond the surface.  In essence our history has been a history of our relationship with the land.  Unlike the relationship between nomads and the forest and grassland, our ancestors had a much deeper tie with their land, as determined by China’s farming mode of production.  Land has been the resource in our economic life, and furthermore, the arable land on the east coast of the Pacific has nurtured and nourished our civilization.

   Ever since photography became a popular pastime, images started flooding in and covering people’s lives like never before.  In the vast mass of images, however, little attention is paid to the land itself.  Most are not aware that the land deserves our attention and careful viewing.  In images of most people, the land is a mere backdrop for humans, a necessary background for rural-themed images, or even an element for image composition.  We tend to enjoy pretty pictures but forget the land we live off of.  The Shaanxi photography in the previous century made some attempts but stopped at one step short.

Liu Lihong’s “Land” series bring us the vast and boundless land of Northeast China with epic grandeur, so strong we could smell the fragrance of the earth.  The Northeasterners and their crops give off their unique flavor too.  Liu used an almost oppressive way of presentation, a strategy of using monotonously flat images to highlight the artist’s sentiments.  In these images we unmistakably recognize his emotional attachment to this land.

Curator: Bao Kun

对“情色”的影像追问

——看李前进的影像文本《桑拿浴》

鲍昆

李前进关注从上世纪90年代以来在中国大地如雨后春笋般出现的洗浴场所，已经有近四年的时间。这是一个用摄影这种方式切入中国当代社会状况调查的一个非常独特的文本。这个文本以摄影记录细节的强大能力，为我们解读“洗浴中心”这一文化景观提供了更为细密的视角。李前进这个影像文本的标题叫《桑拿浴》，其实是一个巧妙的借喻。因为谁都会明白“桑拿浴”在今天的社会文化语境中它更为复杂和暧昧的意味。不过，用“桑拿浴”这个较为平和的词汇来展开对一个社会文化现象的讨论，应该说是一个较为有意思的策略。

Sauna，这个芬兰语的词汇，据说是芬兰语词进入世界语汇唯一的词汇，为全世界略有知识的人所通知。这个词汇离开西语世界，来到正在现代化进行中的中国之后，其意有了更为丰富的内容。在中国，这个词汇是一个在中国改革开放之后新兴的巨大产业，养活着众多的人口，甚至和某些地区的经济起飞有着重大的关联。比如现在是中国经济重镇的东莞市，在上世纪九十年代与大规模招商引资港台加工企业同时增长的就是洗浴业。众多的洗浴业所冠名的就是“桑拿”服务，而这个词汇对无数的“登徒子”来说，都知道它更为确切的指代是“色情”。那时的东莞，华灯初上之时，冠盖云集，全国各地的官、商利用考察广东和谈生意之名来此逍遥。东莞地处深圳和广州之间，据两地车程都在个把小时之间，所以傍晚之时，两地车流如过江之鲫汇向东莞。而东莞则是以长街般的食肆酒楼与所谓的“星级酒店”，欢迎五湖四海而来的宾客们。东莞的经济成长，是在夜夜笙歌中愈见辉煌的。东莞的榜样也同样为任何想致富的地区所效仿，要生产就要先生活，只是“生活”实际上指的是“娱乐”。于是，神州大地无处不红灯闪闪，悱恻迷离，即使是在偏远荒凉的乡镇，也依然可看到“桑拿”、“恋歌房”一类的招牌，而上世纪改革开放初期由美国舶来的“夜总会”称谓，则在现实中国中渐行渐远，基本消失。

其实，中国人对“桑拿”的理解是误会非常大的。桑拿，在其产地的北欧和北极圈附近地区，指的是一种独特的洗澡方式，是在封闭的木屋中用水泼浇烧热的石头产生蒸汽熏蒸，然后用桦木枝叶抽打身体去除污垢。后来也有在热石块或火墙环境产生的高温屋子里烘烤出汗，再沐冷水浴的，则称为“干蒸桑拿”。后者的作用显然以健身为主。这两种方式在中国都有，早期也非常时髦流行，但后来所谓的“桑拿”，就是以桑拿的名义开设的“洗浴中心”了，再进一步则叫“国际商务会馆”。名称的变化并非是简单忽悠，里面服务的内容则从早期桑拿的洁体、健身转为多功能的服务。当然所有的服务均是围绕着顾客的肉身来做文章。这些服务从餐饮、唱歌、搓麻、游泳，到足疗、按摩一应俱全。顾客在这种场所空间内可以体味到肉体身心的全部快乐，尤其是相当多的这类场所的“按摩”，指的是情欲和肉欲的放纵。所以，今日中国的桑拿已不是原意的桑拿，它的内容与形式其实更为贴近古罗马和拜占庭时期的“浴室”，也就是所谓的 “土耳其浴”。而在所有的关于罗马历史的叙事中，浴室从来都是权贵和淫乱互动的暧昧空间。

李前进摄影的就是这种土耳其浴室类的 “洗浴中心”与“商务会馆”。我们在他拍摄的影像中，可以非常完整地看到这类场所空间的标准“范式”——气宇轩昂的建筑外观、奢靡富贵的接待大厅，和内藏玄机的洗浴按摩设备与空间。这些影像郑重地提醒我们这个社会今日的文化状态，将我们对这种文化现象的审视抵近符号修辞的分析。李前进每一幅影像中的细节呈现，都镜像了当下中国相当一部分人的文化趣味，而这部分人绝对不是引车卖浆者之流，他们非贵即富，因为进出这样场所的钞票门槛是非常高的，甚至可以用一掷千金来界定。他们往往把去这种场所享受，用另外一个词汇替代，叫“消费”。消费，消的是金钱，费的是时间。每一次的消费，都意味着按中国往来文化规则的约定有做东的一方，也就是出钱请客的一方。天下没有免费的午餐，除非是脑子出了问题的人，每一次的“一掷千金”都是目的明确的交易。这种交易往往是在官商之间，一般都是商人需要权力支持去找官员，在谈完“正事”之后，后续的节目一定是“晚上有时间没有？一起吃个饭。”大家心照不宣吃个饭，但那只是节目的前戏，因为饭局的末尾，商人一定会说，“吃完饭去玩玩”或“找地方消费或洗脚”，这才是正题。在中国商界一直流传着这样一句话，“若想搞定一位官员，就必须赤膊相见”。赤膊相见的意思就是要有“共同裸体”和共享肉欲的经历，只要“赤膊相见”了，就是自己人了，因为你的隐私已经在我的掌握之中了。被“隐私”，意味着被控制，官和商终于和谐一体。身体在特定的空间场合成为语言和契约，这不能不说是中国的特色。

在中国经济崛起腾飞的时代，洗浴中心和形形色色的“消费”场所，成了这场伟大进程的强力助推器。无数的生意合同是在这个空间场合内形成，无数的“批文”是在这个空间场合内获得实质性的批准？如果未来确实会有一个令时空倒流的“时间机器”让我们寻迹这些暧昧晦涩的场所，那么一定可以看出中国在20世纪末和21世纪初所爆发出来的经济能力是怎么回事。其实当下的一些官方数据已经侧面的告诉了我们一些事实，比如2011年6月11日中国国家旅游局的《休闲绿皮书》中披露，2010年中国洗浴业收入达1400亿元。这绝对是一个并不准确的数字，甚至还可能并不全面真实。以洗浴文化为龙头的娱乐业,在现实的中国是最为嚣张和明目张胆的行业，它毫不顾忌地发展，而且见缝插针。因为它往往得到权力巨大的腐败力量的支持，而且他们才是这个行业隐形的实际老板，也是他们进行社会利益分红的独特方式。他们的理由堂而皇之，就是创造招商引资和为地方财政税收创造机会。

李前进影像中最耐人品味琢磨的就是那些非常具体的视觉信息了。在这些影像中，我们可以看到奢靡的阔气，绝大部分的空间都在模仿想象中的罗马浴室，大理石衬砌的浴池，房间里经常出现的古罗马时期风格的柱头。我们惊异，一个千年以前和万里之外的异域文化风格，是怎么在今日中国这块土地获得这么大活力的？今天的罗马人还是使用这样的空间沐浴吗？一个有着几千年农耕文明和文化的民族，何以如此轻易地放弃自身的文化立场，而去拥抱在西方已经死去很久的文化？无疑，这种现象的前提首先是放弃和否决，然后是盲目的崇拜。放弃和否决的是自己的立场与身份，接受和崇拜的西方价值与生活方式。只是遗憾的是，接受的还并非是当下的西方文化。这些洗浴空间的异域古典色彩，是中国人一百多年来积淀的自轻自贱的被殖民的扭曲心理，和因封闭造成的东施效颦行为最直观的呈现。所有的此类场所，从内部到外部的空间形态都充斥着这种土不土洋不洋的样貌。它们是解读我们自1840年被全球化以来，最为典型的文化样本之一。这也不尽让我们想起无数飞舞在我们现实生活中的各种时尚广告语汇——“欧陆”、“欧典”、“枫丹白露小镇”、“左岸巴黎”、“香榭丽舍”、“温哥华森林”、“波特兰花园”、“达芬奇”。这些莫名其妙的词汇不但明目张胆地改写着我们的语言，而且还造就着一拨又一拨愚昧无知的崇拜西方和财富的后代。这些词汇也是资本占有、侵犯我们生活屡试屡爽的武器。

在李前进的这些影像中，除开财富奢靡之外，色情的符号是如此的张扬，也是令我们不得不考察的一个现实。在这些场所中，性别的提示是明确的，这是一个男人欢乐放纵的场所。作为20世纪最为耀眼的情色符号玛丽莲·梦露那个风掀短裙瞬间的影像，显然是这个行业最为钟爱的标志，它总是挑逗性地出现在许多影像画面之中。可以想见，在这个男性赤裸的空间中，这个符号的意图就再明确不过了。如果说，玛丽莲·梦露还是一个遥不可及的性幻想，那么李前进也拍摄到了近年来在中国互联网上热传，令无数中国男人们亢奋的性感裸体明星张筱雨的大幅裸体照。李前进还拍摄了作为这些空间内时髦的必备设备“按摩性爱架”，它证据式的证明这些场所和这个行业真正的生命力所在。这显然是对1949年新中国严厉打击卖淫业历史的嘲讽。撇开性别产业的道德历史陈述不谈，问题的关键是什么阶层和身份的人是这种空间的主人和侍者？那些“按摩性爱架”上存在什么样的阶层关系？是什么原因让这样的场所在中国大地遍地开花？它们与历史道德博弈的背景是什么？答案肯定非常复杂。李前进用这些真实的影像提出了这些问题，留给社会进行各种角度的学理分析。

受20世纪20年代的德国注重表现对象细节的”新客观主义（New Objectivity）”影响，德国摄影师贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）开启了对今天影响巨大的“无表情外观摄影（Deadpan Photography）”的实践。他们采用类型学的方法，拍摄许多冷漠的工业建筑设施，借以提醒人类面对新型的生存环境和文化状态。类型学的手法是为了强化拍摄对象的单向象征和隐喻意义，以其引领人们对于拍摄对象的思考，并进而进行相关的原因分析。这种摄影极大地发挥了摄影术独特的反映细节的美学特征，成为现在人们以摄影进行社会学分析的有利方式。李前进《桑拿浴》的摄影无疑属于此类。李前进对“桑拿浴”的观察和记录，把这个泛滥在时下中国却又秘而不宣的暧昧场所，终于曝光在更大范围的公众视野之内，将一个糜烂的“食色，性也”的中国的一面，推到了文化分析的层面。在没有摄影和缺少记录意识的年代，无数的文化景观随着历史的消弭而没有留下痕迹，使今日的历史文化研究总是遇到盲点。李前进《桑拿浴》的意义，就在于让我们在今后研究今日世俗文化的一个方面上不至于再出现这种尴尬。另外，由于这种场所声色犬马的特色，使其长期处于隐秘的状态，李前进将其公开化，无疑起到了正视现实、正视历史的作用。这些都是李前进这个《桑拿浴》影像文本的现实和历史意义。

2011/7/21

解放战争时期照片——堕落的敌机

寻找卫福顺

鲍昆

一个叫卫福顺的人害得我们忙活了几天，而且忙得有声有色。

一切缘起于在华辰拍卖公司出现的一本老相册。前些天，华辰影像部的经理李欣来电，请我去帮忙看一些老照片。我依约去了，开始了习惯性的工作。在浏览大量的老照片并时时感叹那些岁月蹉跎的影像之时，李欣又拿出了一本斑驳的老相册。没有什么特别的，这样的老相册在最近几年的送拍物品中并不罕见。但是当我翻开看了两页后，知道发现了一批珍贵无比的影像。这是一本非同凡响的相册。这本相册里大约贴了几百张4×6厘米和6×6厘米的黑白小照片，内容都是属于解放军或八路军战争时期的”红色摄影”。

近年来，老照片拍卖市场活跃，大量深藏在民间和海外的老照片涌现，但大多是外国人在早期中国所拍的照片，甚至许多是侵华日军所拍的随军照片。而”红色摄影”老照片，因为在当时大都属于”职务性”作品，摄影者都是”公家人”，所拍摄作品多按”规矩”上缴，最终存于公家”机构”，所以在民间并不多见。由于这种原因，”红色摄影”就属于比较珍贵的一类了。这本相册里的照片，表面品相质量一般，但是内容却极其罕见。和以往所见的大部分”红色摄影”不同，这批照片的内容显得非常另类。以往的”红色摄影”，大部分都是来自1937年以后活跃在晋察冀地区的一批革命摄影力量。由沙飞和石少华为首的一批新摄影人，接续早期红军时期的摄影家苏静等人的薪火，用摄影作为鼓舞士气和记录革命战争的武器，为伟大的抗日战争和解放战争做出了巨大的贡献。沙飞和石少华更大的贡献是创办了八路军的影像传播媒介和特殊的展示方式，比如印刷传媒的晋察冀画报和巡回基层的”相册展览”方式。”红色摄影”的武器工具作用，则必然导致 “红色摄影”影像上的典型样式风格。这种风格是革命现实主义的宣传摄影，和当时世界上苏联、德国的类似摄影一样，就是以宣传鼓动为最终目的的导演摆拍风格。它们在内容上多属于后方军事训练和动员鼓动活动记录，一些”战斗场面”也是导演摆拍出来的（如沙飞著名的《战斗在古长城上》）。这样的摄影除开其政治诉求之外，”红色摄影”更有其自身许多无奈的原因。八路军、新四军以及后期的解放军都是在残酷军事斗争中的武装团体，其物资的匮乏和环境的恶劣都是现代人所无法想象的，所以摄影材料的珍贵很难让这些摄影的战士们”放肆”地拍照，为了任务的完成，摆拍恐怕是唯一的选择。另外，当时的摄影人才和器材，都是军队的宝贵财富和财产，所以红色摄影记者也因此基本被剥夺了亲临战火第一线的权利。这些原因都让”红色摄影”失缺了”战地摄影”的色彩，在记录革命战争真实性的这一价值维度上留下了永远的遗憾。

这本相册里的照片背后大部分都有较为翔实的记录，由此得知，它们属于解放战争中晋冀鲁豫野战军 (1946年6月改为中原野战军，1949 年2月又改编为第二野战军)第四纵队（二野时称第四兵团）的一些战斗和生活场面，跨度大约是从1947年底到1949年春天渡江战役之后这段时间。照片内容几乎涵盖了这支军队在这短短的三年的所有主要战役战斗，而且还包括战前的军队动员、战后的生产和工商市面的恢复。最为令我激动的是，这些照片和以往的”红色摄影”有很大的不同，就是基本没什么摆拍的痕迹，多数都是现场抓拍的照片。这些照片自然生动，真实地再现了实际战斗的场景。他们没有电影中那些夸张的气氛渲染和动作构成，却可以让人真切地感受子弹和手榴弹的威胁。照片中的战士们并不威武，但却是真正在打仗的”专业人员”。一些照片的拍摄瞬间令人震惊，像在漯河地区战斗中大董庄巷战中手榴弹爆炸的场面、敌机轰炸在头顶上飞过的瞬间、敌机在眼前被击中坠落刚刚起火的瞬间、从子弹横飞的战场上抬下伤亡人员，等等。这些照片都显得拍摄匆匆和并不讲究，显然是真正下到基层的摄影记者所拍。整本相册四百余幅照片的大都标注了摄影者，他们是–福顺、克志、寿华、绍武等十余人。这个数量是个令人有些感到奇怪的数字，什么部门和部队可以一下子派出这么多的记者？据以前了解，”红色摄影”机构是不可能一下子派出这么多的记者跟访一支部队的。这到底是怎么回事呢？

按照习惯，我在手头的资料中开始寻找这批照片上标注出的摄影者。我发现叫”福顺”的这个人所拍摄的照片最多，也非常好，所以就先从他入手。我查阅了各种资料，甚至在网上寻找各种可能和这些战役相关的关键词，结果一无所获。不但”福顺”找不到，而且其他人也找不到。这是怎么回事呢？上世纪八十年代，山东大学曾经出版过一本《中国摄影家大辞典》，基本网罗了绝大部分在世的摄影人，但是里面连蛛丝马迹都没有。我于是又想起老前辈陈勃先生，他是中国摄影学会建立直到改成中国摄影家协会时期的秘书长，而且解放战争时期他就活跃在红色摄影队伍里，相信他可以知道。结果，老先生告诉我他对这些名字毫无印象，建议我找近年来著述”红色摄影”历史的远在太原的顾棣先生。顾老先生是沙飞先生最后的学生，曾经做过解放军画报社的资料整理工作，属于目前健在的最权威的”红色摄影”史学家。老先生已是耄耋，听力失聪，无法听电话，我只能找他的公子顾小棣。小棣最后回电说老先生也不知道，建议让我去找曾经在中野负责摄影工作的裴植老先生。裴老先生已经九旬有五，我也不甚熟悉。我又想到近些年一直在做摄影史料整理的佟树珩先生，他和裴老先生熟悉，同时我也可借机问问他是否知道。结果他和裴老先生也是毫不知晓这些名字，而且裴老先生说中野四纵虽然在中野系列番号内，但其活动是受延安中央军委直接指挥，所以中野司令部系统对四纵许多情况并不知晓很多。这倒是又给了我新的军史知识，让我对那段宏大史诗般的历史又有了更深的认识，但我需要了解的却就此断了。我陷入僵局。难道这些勇敢的人和历史随风飘逝了吗？我继续翻看这些照片资料，忽然想起里面也出现过大名鼎鼎的著名作家冯牧的名字，而且我还就一张照片背后的字迹问过冯牧先生的女儿程小玲女士，那字迹是否是冯牧先生本人的。正在这时，程小玲恰好也来电话了，告诉我她经过仔细鉴别，那字迹很像，但不是冯牧的。我赶快向她提起过这些另外的名字，没想到她一听到”福顺”的名字，立刻说她知道，她的家里至今也还保存了几张”福顺”的照片，而且她知道”福顺”曾经是她父亲的下级。我一听大喜过望，真是一个踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫的好消息。

程小玲于是热情地参与到这个追寻中，只是她现在也不知道”福顺”的任何消息，比如他是否还健在？两天后，程小玲的电话终于送来了一个好结果。她说，与她家常年保持联系的一个老前辈，退休的海军装备部部长王恩田老先生知晓一切，而且是”福顺”一系人的战友。10月8日，我们一行去海军干休所拜访了王恩田老先生。

86岁的王恩田老先生神采奕奕地在楼下欢迎我们，并把我们引至他的家里。老先生头脑清晰，将那段历史以及”福顺”们的情况向我们娓娓道来。首先，他告诉我们”福顺”还健在，但在成都。另外，”福顺”的真实名字是”卫福顺”，照片上的”福顺”既是简称也是笔名。那本相册上的其他一些人名，老先生也大多知道，但有的也并不知道。王老先生对我最为关心的问题，即为什么这支军队会有这么多的随军记者以及他们为什么拍了这些照片，解答如下–中野第四兵团是从原来晋冀鲁豫野战军中的四纵和九纵以及其他部队共同组成的，领导是陈赓和谢富治，也称”陈谢兵团”或”四兵团”。由于陈赓是这支部队的主要领导，这支部队有着极强的文化色彩。陈赓将军能文能武，爱好文艺，所以宣传队政工部门在这支部队中有着重要的位置。陈赓也喜欢摄影，所以这支部队的政治部宣传科就有许多摄影战士。这些战士都是随着部队一起运动，而且本身就是这支队伍中的一员，所以他们的摄影就是战争中的一部分。他们的照片在战斗结束后要编成相册，在连队中传阅，有时也举办简易的展览（在这本相册中有这样一幅照片），作为鼓动教育战士斗志的手段。

王恩田老先生曾经也是四纵宣传科的一员，所以和”福顺”等人本来就是战友，他的夫人和”福顺”是一个家乡的人，而且是一起参军的。王老先生和程小玲也一起谈起了冯牧。冯牧本来是延安新华社派出到太岳军区四纵（中野四纵的前身）的随军记者，在渡过黄河后，他主动要求留在这支英雄的部队，陈赓批准了他。也是在这个时候，部队给了冯牧一架”禄来柯德”相机，冯牧由此成为文字和摄影双栖记者。这个相册中就有冯牧拍摄的照片多张。实际上，现在军史和博物馆中的许多关于四纵的照片都是冯牧拍的，只是后来冯牧离开军队，成为中央文艺干部，并以写作著称，人们倒是忘了他曾经也是一位相当不错的战地摄影记者。

王恩田老先生的出现，让我们终于”找到了”卫福顺，也解答了这批照片的出处和价值，故事似乎也可以结束了。不过我想，这只是一个伟大故事的开始。因为除了福顺和冯牧之外，在这本相册中还有许多待考证的名字，他们是–刘克志、刘寿华、高贵良、于承德、高月同、李剑夫、刘永奎、（？）绍武、江树（襀？）、谭部长等人。当然，在这些优秀的摄影战士之后，还有一个早就远离我们而去的伟大人物–陈赓。是陈赓，让这支军队配备了摄影这个文化的武器，记录了他们的历史和灵魂；是他，让我们在今天还能够看到这只威武之师的容颜。

2011/10/14

上面照片的背后说明

战场上抢救伤员

周公庙战斗中机枪手在射击。

照片正背面

照片正背面

照片正背面

冯牧先生所拍照片正背面

福顺所拍照片正背面

鲍昆，1969年在丰盛中学教室，那时狂热喜欢摄影。
 

“我倒没有想以摄影的方式介入到那场运动，就是每天都去。”
《大师》：我们先从您自己聊起，再聊聊四月影会。您是怎么样走上摄影道路的呢？
鲍昆：我从中学的时候就喜欢，上中学的时候因为文革没有别的事情，就跟着一些大人学摄影。
《大师》：中间有没有什么人对你产生了很重要的影响，在你的摄影道路当中？
鲍昆：没有。当时没有，在学摄影的时候是没有的。如果说当时早期的时候，有一点点影响的是布列松。我算是了解布列松比较早的，在1980年我就知道，而且当时我已经有一本他当时在世界上最走红的《决定性瞬间》的画册。但是那个时候对布列松也不是特别的知道，不是特别知道……喜欢他的作品，喜欢这种感觉，谈不到对他有特别的了解，知道这个名字，也知道这个照片。到了1983年以后才知道他是世界上特别有影响的摄影师。
《大师》：当时“四五运动”那会儿你是一个什么样的摄影状态？
鲍昆：“四五运动”的时候，我倒没有想以摄影的方式介入到那场运动，就是每天都去。但是我那时候拍的照片不多，我拍的照片不是很多。
《大师》：拍完那个之后会有危机感吗？它的保存？
鲍昆：那个时候很有意思，其实那个时候我正在照相馆工作。虽然我没有拍照片，但是我冲洗了大量的群众拍的照片。这个东西后来全都没收了。那时候没有人自己冲照片，很少，极个别的。绝大部分人拍完照片就送到各个照相馆冲。我当时工作的照相馆正好是在三里河地区，它是一个干部家属宿舍在北京最集中的地区。首先这个群体政治意识参与高，第二他们家里条件一般比较好，基本都有照相机。
所以当时在那冲的胶卷的量特别大，以至于我们都加班冲胶卷。但是那个胶卷冲到第三天的时候，实际上在“四五运动”刚被镇压以后，第二天月坛派出所就来了，来了就把所有的胶卷全部收缴了。我印象中收缴了大约四五麻袋，量非常大。那里面有很多很棒的照片，因为我冲胶卷的时候，我会看。
 

“中山公园兰室，人都要排队进。太多了，屋里都是臭味，人的汗味。”
《大师》：之后到1979年的时候，四月影会的发起过程……
鲍昆：都跟我没关，我实际上参加四月影会是比较晚的，我是第三届参加的。第一届、第二届，我都作为一个参观者，我跟大家有点不同，当时我正在高考。每天都在学习，一方面还要工作，所有时间都在复习功课，准备考试，就没有太参与社会上的这些活动。1979年上大学以后，在学校参与了摄影，就认识了大家，包括凌飞。在1981年就参加了第三届四月影会展。
《大师》：第一次、第二次影展的时候，你有没有去看过？
鲍昆：当然都看了。
《大师》：当时什么感觉？
鲍昆：非常好，特别激动。第一届跟大家的回忆是一样的，在中山公园的兰室，人都要排队进。太多了，屋里都是臭味，人的汗味。4月份很多人还没有脱棉装。所以进里面就大汗淋漓，进那个屋子就是一股怪味，人味，特别有意思。
“每次都是大家自由投稿，你找个人送过去，最终是王志平几个人看看。”
《大师》：有没有印象特别深的作品？
鲍昆：当时有，我印象深的，那个时候我很喜欢李晓斌的作品。
《大师》：第三次影展去参展的时候，有没有什么条件才可以去加入他们？
鲍昆：没有，四月影会是一个很民主，很开放的组织。实际上四月影会虽然在第二届以后几个发起人，其实也没有严格的发起人，如果说特别严格的发起人，只有王志平和李晓斌。整个四月影会的过程，它是一个很民主，很开放的体系，不是像现在什么摄影协会，你要入选批准你，都没有这个。后来第二届的时候举办完以后，李晓斌他们曾经开过一个会，说以后是不是要有类似这么一个组织，但是这个制度并没有实现。
实际上每次都是大家自由投稿，你找个人送过去，最终是王志平几个人看看，他觉得还可以就行。但是这个看并不是一个固定的群组，比方说有一个审核委员会。四个人或者五个人也没有，主要是以王志平为中心。今天可能是这几个人来现场，那几个人在现场，大家七嘴八舌说这个不错，应该是这么一个状态。
“王志平的观点，所有参加过四月影会展览的人就算是四月影会的人。”
《大师》：第三次影展的时候，评选的过程你参与了吗？
鲍昆：没有，我参加四月影会是非常晚的。但是只是因为王志平的观点，所有参加过四月影会展览的人就算是四月影会的人，他是从这个理念出来的。实际上第三届的时候，已经参与的人很多了。后来因为我参与以后，跟他们大家的关系不错，就显的我是。后来也是因为我一直在做这些工作。就被很多人一提起来，认为我是四月影会很重要的人物，其实我参与的非常晚。

鲍昆摄影作品 1973年9月，北戴河驻军在揭批林彪的军事路线。
“第一届展出的照片基本就像家里的照片墙一样的，能挂，找个地方就挂起来。”
《大师》：就你的了解，第三次它的影展选出来的作品有什么标准吗？
鲍昆：应该没有标准，基本王志平他们看着差不多就完了。四月影会的兴旺和王志平的性格有关系，因为王志平并不是一个特别的，用今天的话叫“较真”的人。只要还可以，除非地方不够了，一般他都……所以第一次四月影会展的时候，在中山公园那个时候特别好玩。太民主了，一方面是民主，二也是当时的条件，所以当时展出的照片全都是有这么大的，这么大的，而且你挂着也没有像现在做策展的，有一个很严格的，按照博物馆、艺术馆的方式大小很严格的，基本就像家里的照片墙一样的。能挂，找个地方就挂起来，是一个非常好的开端。
“四月影会让摄影回归到一个非常个人化的东西，可以用相机表达自己。”
《大师》：你第一次，第二次都去看了，第三次自己去参展了，这三次它有什么样的变化吗？
鲍昆：当然有了，第一次的展览基本就是一个回归。原来摄影它是一个非常官方的东西，必须有一定权力的人，甚至说摄影有一个机会在去展示自己，是很官方的东西。而且那些年，物质也不发达，所以有照相机的人也不多。但是四月影会它突破了一点，让摄影方式和媒介回归到一个非常个人化的东西。回到每个人的，我都可以用我手中的照相机表达我自己，这是四月影会最伟大的贡献。也是它作为文化史上一个非常重要的里程碑。
《大师》：您说的是第一次，还是这三次？
鲍昆：这三次都应该属于，直到四月影会终结。因为四月影会它是一个特别民主、自由的团体，很独立。它也没有太多严格的制度，那个时候四月影会就标志着摄影媒介的社会属性问题。摄影它既有艺术的一面，更多是一种话语方式。这种话语方式，它最大的特点就是它的民主性和普及性。四月影会从一开始的时候，就具备了这个特征，这是一个特别难得的，它不用像说我是什么摄影家协会，我要有一个门槛，你来了以后，要符合我的展览理念。政治上不能出问题，基本上没有这个问题。
 

“第三届唯美的特征非常明显，很像后来大家批判的沙龙唯美主义的摄影。”
《大师》：我看到您的文章里面提到说，第三次影展它在表现手法上面是不是？
鲍昆：有这个问题，第一次就是非常民主，第二次基本延续第一次的路子。第三次就出现变化了，第三次因为文革以后，国家的整个社会生活恢复的极其迅速。开始国家的各个部门，都开始走正常化。大家的收入，那时候就是芝麻开花节节高。每天都在涨。
摄影的人一下子就很多了，而且当时压抑了很多年的，要求艺术的思想，那几年基本上是占主流的。突然发现摄影人很多，于是所有摄影人渐渐出来一个理念，强调摄影的专业性，专业化。这个专业化表面说意思是你什么东西都做的很到位，但是提这个东西过程中，就会提出来一些你是不是艺术，你拍的好不好。所以到第三届的时候，那种唯美的特征就非常明显，很像后来我们大家批判的沙龙唯美主义的摄影，很好看，做的也很精良。
展览呢，原来由一个很民间，很偏的两个公园，一个中山公园，一个北海公园，一下子就蹦到了所谓中国最高的艺术殿堂，中国美术馆。其实暗中隐喻的东西都出现了。它越来越回归到一个社会的大众化主流的东西出现了。

“第三届实际上它就没有像第一届四月影会所带来的锋芒和冲击性。”
《大师》：可以说当时第三次影展，四月影会它能够表现当时主流的……
鲍昆：它未来20多年的路子基本上都呈现了。主流意识这种唯美、好看，就很强调那些东西。
《大师》：那你怎么看这种主流意识？
鲍昆：这个主流意识，它形成有它的历史原因。官方很喜欢，官方觉得它是一个非常娱乐化的东西，它认为这个东西没有任何害处，有利于社会稳定，大家都高兴。实际上它就没有像第一届四月影会所带来的锋芒和冲击性。
《大师》：办了第三次之后就没有再办了，为什么呢？

1973年在西单商场照相部工作的鲍昆

鲍昆：关于四月影会的解散，实际上最有权威的解答就在《永远的四月》这本书里李晓斌的访谈中。他把它说的清清楚楚，你们可以看这个书就可以。当时议论这个事我确实在场，但是李晓斌他回忆中是我没在场，这个就没法说了。我说我是在场的，每次都在场。当时有李晓斌、王志平、王苗议论这个事。跟李晓斌所说的是一模一样的，李晓斌就说，我们认为四月影会我们自己干这个事已经完结了，没有必要再做了。王志平他们也觉得很累，很烦，那就好吧，就不做了。
不做呢，我印象中说过两次，议论过两次。第一次印象是我们四个人在那，王志平就嘟囔了几句，说又要展览了。这事我还得忙，怎么办？后来旁边我记不清，意思就是那就算了。又议论过一次，第二次议论在王苗家里面，比较清楚了。最后还说到要通知一下立平，因为立平是这些人的老大哥，大家比较敬重他。后来通知他，那天我也在。立平来了以后，就跟立平说，我们考虑不做了。
立平当时我印象中好像端着酒还是茶，立平说我同意，我们四月影会历史使命已经完结了。我们把事做完，我们不能老在这了。那个时候我知道立平所说那个话的时候，因为立平年龄最大，他考虑问题比较深思熟虑，他也觉得四月影会从一开始就跟官方不是……身份的色彩有一点另类，它实际上一直还是受到有关部门的注意。立平他的考虑，我觉得我能感觉他的意思，我们开拓的事情已经做完了。再做没准会惹出各种各样的麻烦，可能有点那意思，没有直接那么说。但我能感觉出来是这个意思。
“本体之争是思想之争，和解体没有任何关系。”
其实解散它我想可能也是一个因素，这个东西心照不宣。因为四月影会在第一届的时候就遇到了很大的危机，危机实际都是罗小韵解决的。应该说罗小韵对四月影会有很大的功劳。当时罗小韵的父亲很高的职位，地方的公安部门，实际上地方公安部门一直有动作的，但是就碍于这个，也是因为邓力群是支持四月影会的，它一直安然无恙。
我经常这些年碰到各种各样愿意探究这段历史的记者找我，他也经常谈这个问题。他就说为什么作为新时期思想解放的三个重要的，应该说有四个，还有一个无名画会，无名画会被历史的声音给淹没了。还是按照三个说法，其他两个都没有得到善终，只有四月影会是非常平稳的寿终正寝，寿终正寝实际上就是这些元素。
《大师》：我看到您网上流传的版本，关于四月影会为什么解散，大家可能提的很多的就是关于成员内部，关于摄影的本体之争是这样的吗？
鲍昆：没有，别人又误会了。这个之争有，但争也不是那么厉害。尤其是和解体没有任何关系，没有因果的逻辑关系。争是因为思想之争，并没有把思想变成一种政治上的结果。这我太清楚了。
“这种精神就是一种自由、民主的精神，贴近生活。”
《大师》：罗小韵说过，她觉得四月影会是一种精神，不是一种机构，你觉得是这样吗？
鲍昆：对的。现在大家在谈论四月影会的时候，绝大部分95%以上，甚至98%都是同意这个观点，四月影会它只是一种精神，而不是一个把它落实到什么具体的团体，不应该是这样的原因。如果它给历史留过什么遗产，是它的精神，而不是说它留下来一个山头，不是。
《大师》：什么样的精神呢？
鲍昆：这种精神就是一种自由、民主的精神，贴近生活，基本就是这些精神。
《大师》：我采访解海龙老师，他说过四月影会他去看了，他觉得它产生了特别特别重要的影响。尤其是你第三次去参与了四月影会，它对你产生了什么样的影响呢？
鲍昆：对我没有什么影响。因为我的观点都是我自己完成的，跟它没有关系。甚至在它的理念中，我觉得我还是做过一些贡献。比如说第三次的时候，就出现很大的争议。李晓斌的那组照片，我记得印象特别深，我们那时候三回展，我的作品展出之前，实际上我和王志平他们这些人没有什么太深的关系，是在那个展之后我们之间的关系就非常好。更严格说是1982年我和凌飞、古大彦、马小青，我们四个人在北海做过一个展览。那个之后我才和王志平关系特别好。

鲍昆摄影作品 1980年，恢复高考后做母亲的大学生

 
“未来大师是他这样的人，不是我们这些弄花花草草的东西。”
我印象特别深的是，当时在中国美术馆第三回展开幕了，一般展览开幕式我不去，我都是开幕式完了，我就进去了。印象特别深，我转了一大圈，就看到了李晓斌的这组东西。这组东西它是一个很独立的小空间里面，我看的时候旁边的人都在议论，很多人都认识。
因为那个时候的分歧就出现了，绝大部分的摄影协会的主流开始要求艺术画意，追求小资小调的东西。李晓斌这个东西跟那些人反差太大了，所以那些人还有一个观点，李晓斌不会拍照片，因为他不会做艺术，他拍的不好看。我当时也不好多表达，只是说，我不是太同意这种看法。我说我觉得李晓斌的东西可能是未来最好的东西，在私下里，展览之后，这个观点跟很多人都说过。我说他是非常棒的，未来大师是他这样的人，不是我们这些人弄花花草草的东西。可是那时候花花草草占主流。一个对李晓斌印象深。另一个是金伯宏。因为那个时候我基本已经完成了我对摄影理念的认识。
那次展览之后我还给李晓斌组织了两场他的幻灯放映会，我帮着组织。
“四月影会的精神实际上断断续续是延续的。”
《大师》：你现在回过头去再看四月影会有什么样的感想呢？
鲍昆：就基本我说的这些，我觉得它就是一个非常棒的一段历史。虽然四月影会所有人都知道，一般公众也知道，但是对四月影会的精神到底如何实现，大家并没有任何仔细的讨论和深究。我觉得没有太多考量这个事，像我写的一些文章，现在一些艺术界的文章中，提到这些。提到这些也都是把它作为一个现象描述，而没有把它作为一个精神进行仔细的研讨，把它作为一个理念确立它，大家都是谈，当时有四月影会怎么了，它突破了意识形态的控制，确立了一种，就说到这。实际上四月影会的自由和民主的东西，大家没有太多的确立。
《大师》：之后有没有再组织过其他的活动，大家一块聚会讨论？
鲍昆：讨论没有，只是四月影会的精神实际上断断续续是延续的。1981年展览完以后，紧跟着1982年就是我们四个人的展览，我们四个人的展览，甚至很多人都误会了，就认为我们那个也是四月影会。像翁乃强老先生他在网上贴照片，他老是说在四月影会的时候，你看我拍的鲍昆和谁谁谁的照片，实际上不对，那个展览是我们四个人的。但是大家都认为我们那个展览是四月影会的精神，这都没有问题。

“四月影会过去了，但是我们这些人还是以一种新的名义继续生存。”
那一届展览完以后，1983年的时候，王文澜出面筹备，这个事很多人也不提，其实我觉得对王文澜是不公平的。后来王文澜就串联我们这些人，他就提出四月影会不能解散，找我的时候，就跟我说，咱们还得干呀，四月影会怎么能解散呢。因为我知道当时我在场，知道为什么停止了。我就说，你不知道你别搀和了，根本不是那么回事，我说弄不起来，我说我没兴趣。但是王文澜锲而不舍，王文澜不断串联这个，串联那个，最后一直到1985年实际上那就是四月影会，只不过换了名字，叫第一届现代摄影沙龙展。
后来摄影沙龙产生了一些裂痕。那是在1986年《十年一瞬间》时发生这个事，第二回现代摄影沙龙展我们退出了，第三回没有任何影响。到第四回现代摄影沙龙的名字改成了当代摄影协会。而现代摄影沙龙，从王文澜这几个积极倡导者，大家都是口口声声地说这就是四月影会，只是说四月影会过去了，但是我们这些人还是以一种新的名义继续生存。
《大师》：这么多年之后，四月影会延续的风后面还有吗？
鲍昆：外地有一点，但是在北京后来就没有了。基本大家纷纷泛艺术化，像北京城很多什么东城区、西城区摄影协会。有一个结果，广角学会算。当时广角学会比四月影会更有民间的色彩，因为广角影会是以崇文文化馆，崇文文化馆解海龙就在那里，解海龙当时是崇文文化馆的摄影干事。但是不是他做的，这个历史要清楚，是他上面的领导，那个老人特别好，叫刘家瑞，去世了。
我印象特别深，他找我，上我们家，说广角学会希望你参与。当时实际的情况，因为四月影会虽然它是一个民间的身份，其实具体人的身份上有很多贵族化的特征，这个色彩比较浓。而且这些人水平拍的也好，而广角学会特别符合大众，显的很草根。当时没有四月影会经历的那些人，大部分都到广角学会了。
《大师》：您说的外地包括上海的北河盟吗？
鲍昆：没有，北河盟根本谈不上。真正四月影会直接有影响的是云南还有广东就这两个地方，云南把四月影会的展览拿到云南去，广东的安哥他们是直接的（受影响）。
《大师》：你看当时80年代好像那个群体，民间的摄影群体，一下子出来很多很多？
鲍昆：不能说四月影会有直接的影响，它就是一个正常的现象。因为整个国家的开始，文化全面复兴，摄影是一个最快速普及的，随着生活水平提高了，都有相机了。全国的摄影现象火爆的情况反而我觉得是官方的事。像《大众摄影》这几本杂志起了很大的作用。各地很热闹，而且当时《大众摄影》，我们是1982年办的展览，1983年底的时候，他们又办的，《大众摄影》接着办了几个年轻人的影展，像侯登科就是那时候出现的。

1980年的鲍昆

 
“在摄影的文化中，我们总是提倡一种新的观念，有时候我们会矫枉过正”
《大师》：对当时北京的裂变群体和上海的北河盟有了解吗？
鲍昆：当然了解了，它的成功跟我有关系，我怎么能不了解。
《大师》：您跟我们说说吧。
鲍昆：裂变群体可以说是我一手，相当主要的是我给操作出来的现象。上海北河盟等于我参与了，实际上是说它获得影响我参与了。而我们在早期这几年，因为我们很长时间甚至到现在，我们多带有革命者的色彩。在摄影的文化中，我们总是提倡一种新的观念，甚至为了观念我们要制造潮流。但是这个时候，有时候我们会矫枉过正，因为我们需要材料，生活变成我们的材料。
这个实际上在当代的历史叙事上，比如我也对北河盟制造它的影响也起了作用。我们需要这个东西，我们用这套东西来抵制特无聊的东西。这时候我们就老说，真正的历史有意思的应该是比如说陕西群体啊、北河盟啊，其实我们这些，现在是应该检讨的。历史也终于越来越明白了，我们其实都矫枉过正了。
“我说挺棒的呀。你们干脆到北京再办一个展览。”
北河盟真正的组织者是王耀东和尤泽宏这两个人，尤泽宏父母是上海人，在北京工作。顾铮也是，顾铮的父母也在北京。那年他们自己在咖啡馆办了以后，尤泽宏和顾铮两个人到了北京，都要来到北京探亲，看自己的父母。
我印象中我忘记怎么回事了他们两个到我们家了，就说这些事。他们说，我们在上海，我们怎么样。你也不认识，他就敲门进来了，我们是谁谁。后来就聊，我就听，我说挺棒的呀。那个时候实际上我们已经在制造现象了，正是那种比较深度的参与《现代摄影》这本杂志，我们实际上是有平台的。那为什么不把这种现象宣传出去，来抵抗那些东西呢。
所以当时我就说，我说那就这样，你们干脆到北京再办一个展览。因为那时候凌飞刚刚在西城区工人俱乐部办了一个叫80平米。他们俩说完，我说这样，我们这儿有个80平米的空间，你们把展览办到这，然后《现代摄影》跟进。他们也找了李媚，我们跟李媚一拍即合，那就做北河盟。他们先在北京办了一个80平米的展览，在《现代摄影》上就很隆重推出来。所以现在一回忆80年代的历史，往往很多事件都归到《现代摄影》。因为《现代摄影》是一个唯一的，如果按我们社会过去一个准则，以发表定乾坤的话，《现代摄影》是唯一当时的平台。1986年的时候，我还做过一本《青年摄影》，《青年摄影》我只做了两期，杭州那边邀请我做主编，做过两期。他们就接手，就跟我没关系了。
由于我1988年之后告别摄影圈，我就不参与它这个事了，而李媚一路走来，所以很长时间的历史叙事以李媚他们的《现代摄影》这帮人为主。
 

“90年代是一个成熟期，纪实摄影这些东西慢慢的往那边转了。”
《大师》：80年代后90年代了，当时中国的……
鲍昆：90年代我不在场，我只是看，我没有参与。
《大师》：你怎么看？
鲍昆：90年代是一个成熟期，纪实摄影这些东西慢慢的往那边转了。萌芽的状态，比较好了。
《大师》：怎么会由80年代的沙龙摄影慢慢的转到90年带的纪实摄影？
鲍昆：没转，没有转。后来就分开了，官方那边基本就是那条路。而那条路是很主流的，全中国80%照相的摄影的都是走那条路。90%、95%、98%剩下的若干开始要走这个。但是走这个实际上背后也有另外的企图，也不是那么单纯。他们也有他们的企图。尤其在2000年以后，短暂的一段，2000年之后，实际上是想卖照片。纪实摄影跟卖照片有关系，跟市场有关系，好多人又不知道了。实际上它带有市场驱动的，很多人都希望自己被西方的图片机构能代理。而西方机构不会接受形式主义唯美的东西，人家要的是你的中国现实的东西。所以很多人转向是跟这个有关，而不是说出于对生活有真感触，也不是这么回事，非常复杂的事情。
《大师》：到2009年，30多年过去了，你们当时想要过要再聚一下吗？
鲍昆：不可能了，因为人的变化很大。有的人停留在那个时代了，比如王志平吧，他的特点特别明显。1986年底他就走了，现在我们见他，永远有一种感觉，他现在还停在那个时代，没有动，因为他突然跟这个文化断裂了，目前在海外他所有的时钟都停在那点。聚会老有，像伯宏也有很多想法，去年在映画廊做过一个四月影会纪念展，他们非得让我来，我躲开了。我说伯宏你来做策展吧，我来辅助。但是四月影会这个圈里太复杂了，岁数都很大了，七老八十了。

鲍昆摄影作品 乡路上 摄于1981年10月北京十渡

“图片也是一种公器。摄影就是一个新型的，现代性的话语工具。”
《大师》：从一开始对摄影爱好，到这么多年一直在行业里面，哪怕你在旁边观看，可是你还是离不开摄影，摄影这么多年来对你来说是什么？
鲍昆：摄影，我觉得没有必要，因为这个观点是我在这些年极力宣传一点观点，不要把摄影只看作是一门艺术。摄影是有艺术的属性，但摄影不能，你不能把摄影只理解为一个艺术，这个从80年代我就反对。到现在越来越坚定，因为摄影就是和纸笔一样的一个我们说话的工具。你要是这样来理解摄影，摄影就会在未来的历史中发挥特别巨大的作用。实际上只是我们中国出现了只把摄影看作是艺术，实际上全世界，人类的现代史，摄影术发明以后，对人类的历史进程起到了巨大的作用。它在信息传播等等方面，非常大。图片也是一种公器，为社会的公正。但是你把摄影要理解为只是一门艺术的时候，它这些作用都没有了。让所有拿着相机的人全去跟吸毒一样不务正业了，去自慰、自娱自乐。实际上照相机反而变成了阻断你和社会进行联系的工具，我想做的工作就是让这个照相机和每个使用他的人和社会之间，更多地嫁接起关系来。
《大师》：这也是摄影的价值所在吗？
鲍昆：这个媒介的价值所在，它就是一个新型的，现代性的话语工具。
“批评业内应该维护正确理念，倡导一种良性健康的声音。”
《大师》：现在你不仅做摄影，你也做摄影评论家。您觉得一个摄影评论应该在整个业内扮演什么样的角色了？
鲍昆：批评在业内，它应该算是维护正确理念，倡导一种良性健康的声音，它就起到这个作用。
《大师》：现在有什么弊病没有？
鲍昆：太多了。比如说我们刚才说唯美的形式主义的东西，这个余毒并没有消除。所有的初级发烧友都是这套，官方也提倡这套。官方的生存靠这个，现在面临一个新的大的威胁，就是市场化的威胁。市场我们也欢迎，但市场是做什么样的市场，因为这些年由于市场是西方人启动的，买家主要是西方人，所以它会带来一系列新殖民主义的问题，所以我们很多纪实摄影早期出来的时候，有很多人都会投合西方的胃口拍什么东西。卖的中国的形象，对于中国在国际上的形象是有问题的。
现在这方面的影响倒不大，因为信息的通畅以至于让一半的西方人，有文化的西方人知道中国怎么回事了，所以这种东西意义不大。但是现在问题是，很多西方的商人，他们的口味非常有问题。他们所以在控制市场，是无形中控制，并不是说它主动要求控制的。因为它是最主要的买家，造成我们很多的摄影人，现在应该叫艺术家，这一块应该属于艺术影像这类的，他们全部都会做这些非常不现实的东西，这个很讨厌。

“沙龙把媒介最后变成观赏性的，玩乐性的东西，切断了和生活的关系。”
年轻的摄影人中，出现了一种新沙龙主义，新形式主义特别讨厌的。我看这帮小孩，假装自己特深刻，特艺术，特哲学。拍自己，拍裸体，拍自己身体。其实这东西是在西方过时了多少年的东西，在我们这刚时髦。为什么说它是一种新沙龙，其实沙龙的东西它切断了生活，它把媒介最后变成了一种观赏性的，玩乐性的东西，它切断了这种它和生活同步的关系。而这些小孩们玩的这套走的这条路子，只是说他看不起过去旧的老家伙玩的风景，他现在玩的都是这套。
其实你看最终它这个东西跟生活没关系，一跟他们交流，这些小孩就说跟我自己有关系，我自己难道不是世界吗。这不都是废话吗，你表面听这种话，在80年代特别前卫。我要发现自己，因为那是刚从群体的专制主义时代走出来，那时强调个人价值，我当然推崇你了。今天我们现在面临更新的，而恰恰这种集权利用这种极端个人化来维护他统治的时候，你再跟我来这套，我就不高兴了，我就觉得你的思想应该还有更多公共的社会价值。

鲍昆摄影作品 月光下的桥 摄于1981年10月北京十渡

“纸和笔可以写情书、写颂词、写追悼文章，摄影照相机是一样的。”
《大师》：如果给摄影或者是给相机，它要与生活结合，会不会给他太沉重的负担了？
鲍昆：我们并不要求所有人都这样，但是希望大家有这个意识，大家应该有这个意识。并没有说，你必须要这样，因为纸和笔这东西是包罗万象的，它可以写情书，可以写颂词，可以写追悼文章，摄影照相机是一样的，也就是这些功能。你说它有娱乐功能，你平常自己玩玩，但是我们不希望把社会主导成一种娱乐化倾向，我们抵制社会娱乐化倾向。因为娱乐化背后，它是集权的不公正的最好的障眼法。它是一种毒药，因为我们社会太需要一些公正的价值，我们希望这些年轻人，你们拿着照相机的时候，娱乐自己的时候，还有一层意识，你应该做些什么，为未来的公民社会做一些贡献。
你真的到国外一看，国外有很大的问题。国外的知识界、思想界也是批判这个东西，都是因为我们社会是一个非常幼稚化的社会。一群农民刚现代化，什么也不懂，对外面听风就是雨。
“真正好的摄影每天都在网站出现。这些人并没有以摄影家自居。”
《大师》：你觉得现在是中国摄影最好的时代吗？
鲍昆：不是。在2000年初前半期纪实摄影多的时候还好一点，但是近年来特别糟糕。这个怎么讲，实际上摄影这个媒介你要真的把它作为独立行当来说，它已经是非常过时的一个东西了。在现代历史发展的过程中，政治团体是很重要的。它需要结合起来发出不同的声音，制衡各种力量。但是今天进入到网络数字化时代的时候，非常可悲的是数字化替我们解决了很多民主公正的问题。我们实现自己的声音和思想的传达东西，已经不必靠团体，我们其实可以很自由在网络上发布出来。如果从这个角度上来说，从网络上呈现出来的摄影，摄影今天是很牛逼的，很棒。我们一天到晚看到，哪儿发生一些事件经过微博、经过博客已经都出来了。这样再看，靠摄影杂志这些就是很可笑的东西了。
今天我们要深刻认识到今日之世界，你是不能离开互联网背景来谈论。从互联网角度上看，摄影很棒。但是你要从摄影这个行当，它的江湖，它的行会就是很落后的一个东西，很滞后的一个现象，而且充满了问题，充满了一些投机取巧之徒在这扯淡。真正好的摄影和生活，每天在互联网，各种各样的网站都在出现。但这些人并没有以自己是摄影家自称，他们实际上非常真实地、直率地利用摄影这个工具。

此文是腾讯网《大师》栏目的采访记录稿原文地址http://news.qq.com/a/20110908/001282.htm

鲍昆：在财新《中国改革》杂志2011年10月号上，刊登了杂志记者对历史学家高华的一个采访。这是一个历史学者对于历史的解释，而不同于一般人对历史的解读。历史是由无数具体的细节组成，对历史的研究也必须进入到细节，但是关于对历史的叙述和解释，却不是从细节到细节，必须从无数的细节史实中抽象出来，看到细节总和之后的本质运势。高华是新一代的历史学者，其见识从某种程度上说超越了前辈，所以他能看到一个世纪以来中国历史大戏中那些重要台词的成因，以及由此演绎下去的剧情。高华在揭示了台词产生的原因之后，接着又分析了一个概念和事件产生之后，就要受到背景制约的逻辑发展，以及具体人物性格、人格与历史逻辑之间微妙的关系。这是一篇相当有分量和有看头的访谈，推荐给大家一看——

高华：“革命叙述“的兴起

● 高华

 财新《中国改革》 记者 刘芳
    
    7月的南京已是酷暑，高华手捂着左腹，身穿长衣长裤从书房走出。1月做的伽马刀手术副作用极大，加之因怕影响大脑而拒服止痛药，他至今每日疼痛。但他始终以惊人意志忍耐，精神矍铄，谈话中偶尔因身体不适而离开，小憩片刻，从未露出异样神色。
    
    南京大学历史系教授高华是深孚众望的历史学者。他1954年出生于南京，文革期间做过八年工人，恢复高考后于1978年考入南京大学历史系，此后留校任教。2000年，他历时十余年，搜寻考辨大量资料撰成的著作《红太阳是怎样升起的》在香港出版，该书是第一部全部利用大陆公开资料系统梳理延安整风运动前后过程及其影响的专著，鞭辟入里，影响远远超出了学术界。
    
    2010年1月，高华的史学随笔《革命年代》出版，这是大陆第一次公开出版他的作品。该书收录了他近年来35篇对民国十年、革命词语等问题的研究文章，追溯历史被建构的过程，还原层层粉饰的真相，角度独辟蹊径，尤以《红军长征的历史叙述是怎样形成的？》《在革命词语的高地上》等文最为引人瞩目。
    
    今年7月1日，高华在南京的家中接受财新《中国改革》记者的采访，畅谈中国近现代史上的”革命叙述”。
    
    ”革命叙述“脱胎何处
    
    理论化的”叙述”都是来自苏联
    
    财新《中国改革》：为什么”革命叙述”会成为你研究中国近现代史的主要线索？
    
    高华：20世纪中国的大规模社会改造运动，有一个显著特点，就是重视”革命叙述”。中国共产党如此，早期的中国国民党也是如此。这有两方面的传统。一是由于中国自清末以来开始的社会变革，需要有一套新的叙述。当时大多数中国人认为皇权统治天经地义，怎样让大家认为它有问题呢？先是康梁等人提出改良，后来发现改良的路不顺畅，以孙中山为代表的少数激进派就提出要推翻皇权统治，于是就建构了满汉对立、种族革命的新解释。这是中国留日学生受到西方新思潮、包括日本本身的新思潮的影响。应该说这套解释对于发动辛亥革命起到了很重要的作用。另一方面的传统来自苏联，它给出了相对准确的概念。
    
    财新《中国改革》：既然有中国自身的传统，为什么北洋政府没有提出自己的一套”叙述”？
    
    高华：在1912年至1927年的十多年里，北洋政府统治中国。今天一些年轻一代的朋友，甚至学界的朋友，有时会开玩笑地讲，中国最好的时期是在北伐之前，因为北洋政府统治时期有相当多的思想自由，结社自由，国会有参、众两院，公民社会开始初步成长，经济增长也很强劲，等等。当时多数知识分子和工商界人士有一个基本想法，就是中国在各方面都落后，应该全面拥抱西方价值，包括西方的制度建构和思想观念。袁氏称帝失败后，就连北洋军阀的主流也被这种看法所”裹挟”，不敢提出对立的看法。北洋武夫虽有枪杆子，但理不直，气不壮，反而觉得自己不好意思。因为民国甫一建立，北京就有了国会，最多时有上百家报纸，大家已经觉得这是天经地义的。
    
    当然，在面对思想界的改变或学生的行动之时，北洋政府以及当时的社会舆论也有词汇来表述。比如将学生的某些激烈行动和马克思主义称为”过激派”，但这些词语只是描述现象，缺乏对性质的准确把握。后来的一套理论化的”叙述”，都是来自苏联。
    
    财新《中国改革》：苏联带来的影响主要有哪些？
    
    高华：苏联先是给中国国民党提供了一套解释。比如，它明确提出，现阶段中国要进行国民革命，要打倒军阀。这两个口号为国共两党所共享，是大家都接受的。另外还有一个口号”劳工神圣”，实际上已经带有共产主义的某种阶级诉求了，但是中国国民党觉得也能接受。
    
    苏联给中国共产党提供的更多。最初中国共产党成立时，共产国际的指示是要建立共产主义社会，这在中国共产党”一大”纲领里已经有所体现。但是当时就那么几个人，怎么建立共产主义社会？所以1922年中国共产党”二大”纲领提出中国革命要分两步走，现阶段要反帝反封建，要进行资产阶级民主革命，要与其他民主派建立反帝统一战线，但是在统一战线中要占据领导权。这些是诸如陈独秀、李达等中国共产党人自己创造不出来的，是来自莫斯科的指示。这些概念到了中国就有了自己的生命力，因为它好像跟中国共产党人的感觉一致。如果不一致，慢慢就被淘汰了。
    
    财新《中国改革》：也就是说，国共两党都很快意识到了理论化的”革命叙述”的重要性？
    
    高华：对。但是两者有一个重要区别，中国共产党早期的领导人大多都是理论家，中国国民党的领导人只有一部分理论家，大部分是行动家。
    
    中国国民党的社会成分非常复杂，有帮会分子、资本家、学生、华侨富商，专职的理论家只有戴季陶等少数人。但中国共产党内部许多是理论家。共产党本应是工人阶级政党，但是在当时的中国，却成了知识分子政党。在”一大”"二大”"三大”期间，这个知识分子政党没有太大的发展。到1923年召开”三大”时，全党也就是几百多人，依然局限在一个知识分子理论讨论俱乐部的框架下。20世纪20年代初期，苏联人在中国调查，寻找在中国的支持力量，选来选去，觉得还是中国国民党比较适合。因为那时中国国民党力量最大，成立最久，有基础，除此之外，还有一个重要原因，在广东的工人中间，国民党的影响很大。所以，最初在工人阶级中具有影响力的，不是中国共产党，而是中国国民党。那时的中国共产党比较国际化，成分很单一；而中国国民党则比较中国化，各个阶层的人都有。
    
    中国共产党一开始还不太懂这些东西。它早期就是创办几个小杂志《劳动者》《劳动界》《劳动音》，共产国际的钱一旦不能及时到账，杂志马上就停了。在我看来，共产国际对中共的帮助，主要有三个方面：理论帮助、经费支持、以及后来的干部培养。干革命是需要钱的，这个时候还没有以后的打土豪分田地，钱从哪儿来？今天披露的大量史料表明，没有钱，早期中国共产党人连去广州出差的十多块钱车票都付不起。
    
    国共分化渐分高下
    
    中国国民党的体制、结构、话语系统和中国共产党是两码事，实在是力所不能
    
    财新《中国改革》：那么中国共产党的”革命叙述”是从何时开始形成大规模影响的？
    
    高华：始于1924年开始的国共合作。很重要的一点是，当时中国国民党的宣传工作是由中国共产党包办的。汪精卫看中毛泽东的才华，让他做中国国民党中央宣传部的代部长。毛泽东对理论有兴趣，但跟书斋式的理论家又不一样，他主办中国国民党中央宣传部的刊物《政治周报》，办得有声有色。
    
    最初中国共产党的领导人都是理论家。1927年国共分裂，大革命失败之后，李立三、周恩来等”行动派”占据上风，当然，在莫斯科的安排下，他们是需要”理论派”–得到斯大林真传的王明等人–的”帮助”的。”行动派”上台，是出于当时革命形势的需要。因为大家发现空谈理论不能解决现实问题。最现实的问题是，党要生存。这个时期中国共产党开始有了自己的理论，从与中国国民党共享的革命叙述中分化出来，形成具有鲜明的阶级意识的独特叙述。这套叙述主要强调两个特点，一是阶级斗争，一是诉诸底层。
    
    财新《中国改革》：这是否意味着，大革命失败之后，中国共产党才建立了与中国国民党不同的意识形态？
    
    高华：大革命失败之前已有萌芽，比如刚才说的”劳工神圣”，已经带有凸显工人阶级作用的特点。后来，”劳工神圣”演变成”打倒土豪劣绅”，甚至一段时间还出现了”杀杀杀，杀尽一切反革命”，这与中国国民党的意识形态迥然有别。”杀尽一切反革命”这个口号后来也淡化了，被认为是 “左倾盲动”，把它算到了瞿秋白的账上去了。但是这套凸显阶级斗争和暴力革命的精神一直继承了下来，以此重新组织阶级队伍。
    
    阶级队伍很重要，过去中国共产党的骨干力量多是知识分子，”行动派”上位以后，很多知识分子都脱党了，变成左翼知识分子。当然，有些人虽然脱离了组织，写小说、做研究，但是满脑子还是共产党意识。这时中国共产党重新组织阶级队伍，上山的上山，起义的起义，迅速农民化、中国化。没有上山的就在上海变成”密谋革命家”，联络三教九流，保卫中央机关，暗杀叛徒、秘密接头，每天都高度警惕。
    
    财新《中国改革》：中国国民党在国共分化之后，其”革命叙述”有何变化？
    
    高华：中国国民党也有自己的话语系统。对内，它用很中国化的、比较温柔敦厚的四个字，就是黄埔军校的”亲爱精诚”，这是蒋介石提出的，在蒋的嫡系内颇有凝聚力。对外，就是”反共剿匪”，也很有号召力，起码在1927年至1931年”九一八事变”之前是有效的，因为这种提法满足了民族资产阶级的愿望。民族资产阶级非常害怕中国共产党，光是”共产”这两个字就让他们发抖。
    
    中国国民党骂中国共产党为”土匪”，因为中国共产党在农村发动打击、消灭地主的暴力革命，很像历史上劫富济贫的农民起义，但中国共产党毕竟是有思想有组织的政治军事集团，”打土豪分田地”"建立苏维埃政权”"井冈山土地法”"兴国土地法”，和历史上的农民起义还是有很大差异的。此外，中国共产党除了有中国背景，也有国际背景，瑞金和延安都有与莫斯科的电讯来往。
    
    抗战初期，中国国民党的口号是”抗战建国”，不仅要抗战，而且要在此过程中建设三民主义新中国。所谓”抗战必胜、建国必成”，中国国民党的”军、公、教”系统，国统区的大中小学生，都会说这句口号。抗战期间，中国国民党对中国共产党，表面合作，实际上很防范。中国国民党一直以”正统”自居，它的词汇也有进攻性。大革命时期，用”跨党分子”称中国共产党，就有一些贬意。抗战期间，在内部先用”异党”，后用”奸匪”"奸伪”暗指中国共产党。我查过中国第二历史档案馆的抗战档案，连张治中这样的温和派在给蒋介石的电文中也用这类词汇指称中共。毛泽东也发明了”反共顽固派”"摩擦专家”等词汇，给中国国民党戴帽子。
    
    财新《中国改革》：中国国民党的”抗战建国”口号，听起来似乎符合民众期待，为什么效果不佳？
    
    高华：这个口号固然不错，但惠及百姓的实事做得太少，这是导致效果不佳的最重要原因。另外，宣传不能空对空，必须依托组织。中国共产党从来都是有组织的，每个支部里都有宣传委员。中国国民党没有这样的依托，抗战期间主要是靠叶青（又名任卓宣）等少数理论家。1940年叶青写了一本《毛泽东思想批判》，但是没有形成几个脍炙人口的中心概念，文笔不流畅，影响也不大。
    
    抗战期间国共两党像打乒乓球一样打来打去，中国共产党批判中国国民党消极抗战、积极反共；中国国民党指责中国共产党游而不击、保存实力；但是两者的影响力、传播面不一样。在中国共产党统治的根据地实现了思想全覆盖，蒋介石在1944年日记中写道，中国共产党在边区已造成”极权制度”。
    
    在国统区，应该说对于大部分民众而言，还是中国国民党的宣传作用大，但是中国国民党远没有创造出与中共针锋相对的，能够支配人心的观念。比如，根据地军民一开口就会讲”毛主席”"边区政府”"三三制”等，中国国民党虽有 “领袖至上”"一个党、一个主义，一个领袖”等口号，却不能使其广泛社会化。蒋介石后来多次提出，要学习中国共产党在延安的做法，但是中国国民党的体制、结构、话语系统和中国共产党是两码事，实在是力所不能。
    
    左翼文化占领国统区
    
    国统区缺少实现思想独裁的大环境
    
    财新《中国改革》：20世纪30年代，即便在国统区，也是左翼文化盛行。为什么中国国民党在国统区不能做到思想统一？
    
    高华：一个重要原因是，中国国民党是很世俗化的党。虽然它似乎想做到思想统一，但从来没有踏踏实实地去做，当时的国统区也缺少实现思想独裁的大环境。中国国民党在大陆统治时期不是极权主义的党。
    
    中国国民党的思想来源有三个部分，一是所谓中国正统思想；二是苏俄的一党专政思想，包括领袖独裁、思想控制；三是英美特别是美国的思想和体制。中国国民党人，尤其是辛亥革命的元老，很多都是华侨资产阶级、华侨知识分子。严格地说，它代表的是中国近代的工商文明。所以它要进行的革命是有限革命，即夺取政权为止，而不是无限革命。
    
    它在思想领域做了一些努力，比如”总理纪念周”，要求读《三民主义》，实行”党化教育”，在大学、中学都有党部，大专学校里还有 “职业学生”，但都是一般性的例行公事，控制色彩比较淡。它也颁布了一些检查禁令，但落实渠道有限。比如丁玲有几本书虽然是禁书，但是换个封面还能出版。另外，20世纪30年代在上海等地有租界，租界成为左翼思想的传播点，它对此没有办法。
    
    财新《中国改革》：除中国国民党控制薄弱之外，中国共产党的强大的宣传能力，是否也是一个重要原因？
    
    高华：鲁迅曾经说过，一般国家革命失败了，革命文学就衰落了，但中国不一样，革命的失败带来了革命文学的昌盛。大革命失败以后，大批作家、诗人、小资产阶级文学爱好者，离开北伐的火线，来到上海，在亭子间里面抒发革命情怀。这批人慢慢聚集成为一种力量。用葛兰西（Antonio Gramsci）的话说，他们是”有机化的知识分子”，或者说”组织化知识分子”，是以宣传革命为职业的人，有别于以探究知识、传授知识为职业的传统知识分子。这样就出现了葛兰西所说的，”在敌人控制比较薄弱的地方，实现无产阶级的文化霸权。”20世纪30年代的上海，左翼文化运动风起云涌，各种组织层出不穷，背后都是中国共产党组织的。而且，上海贫富不均的现象历来非常严重，特别容易产生具有反抗意识的左翼知识分子。其实这些人基本上是小知识分子，大多数出生在”非劳动人民家庭”，到了延安之后也还要进行思想改造的。
    
    此外，中国共产党的”革命叙述”特别吸引人的地方，就是苏联是一个活生生的巨大的榜样。苏联作曲家杜那耶夫斯基创作的那首被誉为”第二国歌”的《祖国进行曲》，1936年5月由苏联电台播出，很快就风靡中国左翼文化圈，歌词写道：”没有任何地方可以像在这块土地上那样自由呼吸”。实际上，就在这首歌创作的几年前，乌克兰发生了大饥荒，无数自耕农拖家带口被押送到北极地区劳改，许多人死于途中。 但是，如果你在思想上已经形成了对苏联的固定看法，你就会自动地过滤掉任何负面描述，认为那是世界上最完美的地方，是没有剥削，没有压迫的人间天堂。这就可以解释为什么在那个年代，在国统区有那么多左翼思想的追随者。
    
    财新《中国改革》：中国国民党缺乏影响力，与它没有严密的组织贯彻宣传有关吧？
    
    高华：它有组织，但是这个组织是空壳化的。中国国民党在上层有组织，但也甚为散漫，在1927年至1937年的”南京十年”，从来没听说过高官要”过组织生活”，倒是不少高官要坐京沪快车去上海度周末。到省级以下就基本涣散了，完全没有办法把宣传推行下去。
    
    中国共产党的核心是军队，最重要的两翼，一是组织，一是宣传。在我看来，这就是它赖以生存的三要素。
    
    阶级性与通俗化
    
    中国共产党”革命叙事”的中国化，最终是在延安时期完成的
    
    财新《中国改革》：中国共产党的”革命叙述”的阶级性是如何建立起来的？
    
    高华：中国共产党最初是与中国国民党建立联合战线，在联合战线中发展壮大，此时它的阶级性还不明显。到1927发动湖南农民运动，开始打土豪，有了阶级性，但还没有提出建立工农兵苏维埃政权。等到南昌起义，秋收起义之后，中国共产党提出建立政权，”革命叙述”的阶级性就建立起来了。
    
    ”革命叙述”的阶级性的第一个特点，就是区分”我们”和”你们”。”我们”是自己人，”你们”是敌人或者可疑的人。比如”同志”这个词，就像一张入门券。如果对哪位民主人士只称”先生”而不称”同志”，可能会让对方很失落。第二个特点是有斗争的作用。第三个特点是动员的作用。
    
    这套话语的中国化，经历了一个过程，最终是在延安时期完成的。毛泽东用苏联经验和中国底层造反文化传统，对其重新组装，一切为了现实服务。所以中国共产党走上武装斗争道路以后，从表面上看，确实有强烈的农民造反色彩，但是它有两个新因素，一是有党，二是有意识形态，且对这个意识形态有一套简明易懂的解释，能够产生凝聚力。另外，中国共产党也是不断通过与对立面的斗争和党内斗争，才巩固下来的。
    
    财新《中国改革》：在这个过程里，领导者个人的因素是否也起到了很大作用？比如对理论的创造能力。
    
    高华：对，领导者创造新概念的能力影响非常大。毛泽东自创概念的能力特别强，很多东西并非他首创，但是他非常聪明，受到一点启示就能触类旁通。比如他读苏联的《联共党史》，马上想到中共党史也可以如此编写。他能抓住几个关键概念，再加以延伸、发挥和创新，看上去好像是非正统，跟马列讲的不完全一样，但核心又差不多。他有一句很有名的话：”马克思主义的道理千条万绪，归根结底就是一句话，造反有理。”他有很多这样的话，极具个性、针对性很强、能得到广大农民出身的党员认同。相反，他在党内的对立面，书生气都比较重。
    
    财新《中国改革》：毛泽东不单创造能力强，而且有本事通俗化。
    
    高华：对，他有简化、通俗化理论的能力。你跟那些大部分是文盲的党员去讲马克思、斯大林，他听不懂，但是讲造反，讲打天下，讲共产，他能听懂。所以在我看来，中共其他理论家没有一个比得上毛泽东的。毛泽东曾经表扬刘少奇，说 “三天不学习，赶不上刘少奇”，那是客气话。毛泽东有领袖的地位和优势，别的领导人由于身份限制，只能讲一种话，他则可以有几套语言系统，交替使用，可以根据不同的情况，对党内领导层用一套语言，对农民出身的高干用一套语言，对知识分子党员则另用一套语言，和国民党搞统战时再换一套语言。在必要时，他也可以在领导层讲”山寨”语言。江青也非同小可，她也是没一点书卷气，能在大上海的水银灯前快速入戏；也能在陕北的窑洞里抄抄写写；她既会讲”文艺复兴”和《简爱》，”文革”期间也会当着重要领导人的面自称”老娘”，训斥党政军高干。
    
    财新《中国改革》：1949年建立共和国以后，中国共产党的”革命叙述”是否面临新的转变？
    
    高华：是的。建国初期，彭真和董必武都讲过，共产党就是靠运动吃饭的。不搞运动了，它就面临转型。革命的目的实现了，不能再永远斗争，或者说斗争的方式要转变了。这个转型是非常困难的。 ■