鲍昆的博客

我们需要什么样的当代艺术  

康学儒 

今天是一个最好的时代。今天也是一个最坏的时代。中国历史上还没有哪个时代像今天一样，将这两代的裂缝撕扯的如此之大，代沟如此之深。于是，处在裂缝和深渊之中摸不到底、看不到头的人们满怀纠结。中国当代艺术也一样：一方面是拍卖场上不断爆出的天价和资本家空前对当代艺术表现出的热情。另一方面是向西方学习了这么多年，但不管是绘画、装置、新媒体始终还是摆脱不了西方的原型。那些成名的艺术家，几乎人人都有一个国外的“父亲”。这也是中国艺术家能挤进成交额的国际前列，但却出不了国际级别艺术家的原因。这并不应该成为目前最让我们关心的，当下最为关键的是，我们必须首先明确中国当代艺术的精神到底在哪儿？什么样的艺术最真诚的拷问着当下最真实的中国或者是中国当代艺术在今天最能产生一种积极建构的趋势在哪儿？

几乎没有一个艺术家不对这个问题感兴趣。艺术家都想抓住时代的脉搏，就像大夫把脉判断疑难杂症，创造生命奇迹。哪个艺术家又不想创造出有时代价值的作品呢？然而当我们回顾整个中国当代艺术创作时，真正具有开创精神的作品，却是如此之少。几乎所有的艺术家都是照着艺术史的镜子给自己化妆或者按照“当代”流行趣味调整自己的口味。如果说现代主义带给我们语言技巧、审美趣味、形式风格；后现代主义强化了我们多样性、片段性和不确定性的个人表述。那么，中国今天的艺术现状就是沉浸在个人化的情调和趣味中语言暧昧、言不由衷、自娱自乐。

她在这个世界上开心的生活过七年

这是中国当代艺术最吊诡的地方。西方现代主义力求从宗教、政治、文学之中摆脱出来“为艺术而艺术”的主张，成了今天艺术家不关心政治和社会的挡箭牌。后现代主义对于多元文化和大众文化的尊重，成了艺术家肤浅和庸俗的庇护所。这是现代主义和后现代主义在中国杂交之后的怪胎，大脸绘画、波普艺术、艳俗等这些艺术怪叔叔和卡通小子本是一家人。这是本该早已结束的样式直今依然大行其道、备受追捧、受人膜拜，可见中国当代艺术的现状多么不尽如人意，艺术家的创作和独立是何其微弱而商业主义又是何其强大。

经济是中国三十年来最见成效的改革。不仅仅是一部分人先富了起来，更重要的塑造了一种新的社会价值观——金钱至上。当然，它还制造了另一种更可怕的形态——巨大的贫富差距。艺术前卫精神的丧失，始于与商业主义的媾和。1990年代中国当代艺术的重要转向就是积极的走上商业之路。小汉斯最近也谈到：在中国当前的经济浪潮中，这一类（玩世现实主义）艺术家实际上属于经济解放进程中获益最大的新精英。艺术作为一种职业，作为艺术家谋生的手段，与市场关系密切这无可厚非。但艺术作为前卫的精神，两眼紧盯市场，必然导致前卫精神的异化乃至丧失。不难想象，像蔡国强、张桓等这些做政府项目的艺术家，还能创作出什么有价值的作品。艺术的式微必然也首先是精神的衰退，精神的贫乏则是批判态度和怀疑精神的缺失。

这正是当代艺术症候所在。对于精英主义的消解和理想主义的嘲讽带来的必然是犬儒主义和虚无主义的盛行。国家主义威权并没有在这种反讽和嘲笑中动摇。相反，国家对于艺术的干涉市场化了，更私密化了，当然也更加周密化了。政府将无形的手交给了市场，市场可以决定和要求艺术家创作什么？画廊和拍卖行可以决定一个艺术家未来，价格成了判断作品的价值的标准。这一交接是如此微妙而不露声色，以至于那些玩转艺术史的人，欣喜的以为市场可以带给当代艺术合法的地位。然而事实却是，艺术家被“经济犯罪”，这是最近的事件。

对于政治形态的压迫和商业主义的诱惑。反抗！条件反射式的反抗，这应该是当代艺术应有的精神。但通观中国当代艺术，反抗是如此无力、如此无厘头，以至于一直以来中西合力误造（玩世现实主义、政治波普）出一种反抗；而真实的反抗确实如此之少。假如我们还依然坚信反抗乃是对既成事实、既定规范、世俗价值以及权利形式的一种质疑，这也正是创作伟大艺术最不可缺少的品质。那么就会惊愕的发现，恰恰是现代主义最主要的反叛、批评精神和后现代主义中的怀疑精神被祛除殆尽。但我们的现实依然是：意识形态神话的解体并没有带来制度上的解冻，公民意识的兴起而言论的不自由。片面的经济改革造成巨大社会问题业已突显——贫富差距、社会不公、土地消失、乡村不在、环境恶化、食品安全、道德败坏、诚信沦丧，每一件事情都触动和侵蚀着这片土地上的人民。富有者更加贪婪，且心怀恐惧，充满不安全感。赤贫者已被赶到社会边缘、任人宰割，濒临绝望。这两种眼神一旦碰撞，会爆发出什么样的火花呢？

这不是危言耸听，事实已经上演。现实远比我们想象的更为复杂我们，这是一个比火山和海啸更让人恐惧的漩涡。我们就坐在火山口，小心翼翼、神经紧绷。仅存的希望继以破灭。我们不能动，甚至不能说。我们愤怒，但只能愤怒。呐喊，声音却如此微弱；伸手，身影却如此渺小。是的，在一种强大的无形面前，我们浑然摸不着北。在一个孱弱的心灵里面，我们抚摸着时代的悲痛。这全然是一个超现实社会主义景观，世界不曾经历，中国三千年也未曾经历。但此刻，我们正在经历。这是就是真实的中国现实，也是中国人真实的身心遭遇。

我们社会的真实莫过于此，但我们的当代艺术也真实的对这种真实如此淡化。因为我们惧怕庸俗社会学，所以要转向语言学。我们恐惧政治，于是远离生活，回到艺术自律。我们回避当下，因此大谈“溪山清远”，高蹈淡泊超凡。但是，在转向、担心和逃避到“纯艺术”，或者是中国传统文人的遁世精神之中，中国当代艺术就找到了自己发展的根基，抑或是代表着中国当代艺术的学术方向？

乡村档案

如果艺术家创造出一种“陌生化”的语言，毫无疑问也是一种艺术追求。不停的在木板上刷颜料，或者是反复的摆弄几块石头，也是艺术家的真实创作心态。但是，如果批评家将“语言学转向”强调为当下艺术创作的方向，则极具危险性。对语言的过分强调，无疑固步自封，幻想着世界没了，但还有一个叫做“艺术”的东西独立存在。按照推理，古典主义有再现、现代主义有表现、当代艺术就应该是语言。这似乎不无道理，但不管是再现，还是表现；也不论是关注外物，或者参照心灵，它都是人和世界、万物、社会乃至人发生关系。所以，发乎情，艺术家还有真诚和态度，他还与时代发生关系，对社会做出判断，就现代主义反对资产阶级的低级趣味一样。但语言学转向完全有别于前两者，它将人与世界的关系切断，人不在是去感受或者是发现世界，而是在文本中体味语言。语言就是世界，文本之外别无他物（德里达语）。

这就像销售员忙着给你推介燕京啤酒要比青岛啤酒好，但他不在乎你是个胃溃疡患者。就像一个相面先生神情并茂而滔滔不绝的预言你的未来，但他不知道你是因为感情而寻找安慰。语言学转向的危险就在于，它名正言顺的在语言范围内玩一种差异游戏，将理论和文化、社会和政治实践相分开。艺术家们大谈人体，却对劳作的身体索然寡味。对死亡哲学颇有见地，却对屋顶上的**视而不见。是的，他们都在做艺术，没有人在去做政治（伊格尔顿）。

语言学转向并没什么值得追捧的。它是今天最保守的学院派艺术创作了。在语言之内，寻找出路，势必将艺术家引向艺术史，在艺术史的细枝末节中寻找异样性和差异性。这种思维表现在当代艺术中就是 “带珍珠耳环的少女”加只手，或者是“极多主义”了。艺术家和批评家双眼紧盯着西方艺术史，这种艺术创作，既画地为牢，又急功近利。因为在艺术史中展开的艺术，无非是回到材料与形式、趣味与风格、本体与形象，以及艺术作品的大小、视觉、手工、空间等这些具体的艺术史情境之中。这意味着，在艺术的象牙塔里，艺术家闭门造车、苦思冥想出一种小智慧、小技巧和小情调的样式，然后就像技术工人一样反复摆弄这些样式。这和今天我们所反对的“大脸画”又有什么区别呢？请注意，这也是那些以学术画廊为什么青睐这些作品的原因。因为在本质上，它们和“大脸画”一样，都是最好的商业买卖，也不会承担政治风险。这是由语言学转向的最大可能性决定的：即滑向新的装饰主义，这能不好卖吗？当然，你也可以理直气壮的说：这是在中国补现代主义的课。

如果将100年前的艺术主张还作为中国当下艺术的方向，这难道不是最保守的学院派吗？将形式主义批评和现代主义创作作为研究的对象，是具有学科建设价值和学术梳理意义。但是，我们必须明白，现代主义的兴起，并不是一种抽空了社会价值观的空洞形式。有人将浪漫主义视为现代主义的开端，这并不无道理。浪漫主义的出现，恰恰是发生在欧洲工业革命前后，浪漫主义注重强烈的情感，正是源于现代性进程这一大时代背景给人心带来的惊恐和不安，以及个人在社会中的使命、责任和成就。德拉克洛瓦之所以被成为“雄狮”，因为他不仅有《自由引导人民》这样一度让政府认为有煽动性的经典作品；最重要的是，他还影响了后印象派和梵高。

我不反对语言学转向，当然也不会去追捧。语言有无限拓展的可能性，但好作品或许并不需要过多的精致语言，但它一定击中你的价值内核。就像汉斯·哈克1993年砸烂的威尼斯德国馆的地板一样，让人深思。所以，好的作品不是在索绪尔或者是拉康的生僻词汇中解释的不知其所以然，让你觉得这就是学术而让一无所知的你自惭形秽。正如沈语冰所言：“在西方，事情正好倒过来：正是视觉艺术，而且只有视觉艺术（而不是文学和社会理论），才最大限度的挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家们重新提出方案。”国内正好相反，众多艺术批评家直接搬用西方哲学、语言学和符号学理论来从事艺术写作，越是生涩、越是玄妙，似乎越是有学理、有学问。艺术批评似乎成了拼考据、拼知识。这种徒有繁荣而实则空洞的文化躯壳，多少有点像1840年以前清政府知识分子，钻在故纸堆里做训诂、考据和注释，忘记猪尾巴、三寸金莲和扬州烽火；直到晚清生灵涂炭、国家危亡之际，才有康、梁这样的大逆子。

我们有什么理由要回避政治？是因为社会现实主义创作曾被意识形态利用而因噎废食。当资本主义市场经济一度让我们的民族主义者感到腾飞之时，我们的现实却是处在功利思维、金钱中心和消费主义的巨大漩涡中，个人自由遭受从未摆脱过的威胁。国家威权从未消失，现在它假助于经济手段，严密的注视着每一个人。而我们的诉求和曾今几代人的理想是什么呢？不就是让每一个人和最底层的人都可以生活的更好吗？不是让每一个生在这片土地上的人都有尊严的活着。这种更好不是一种利益算计和占有，而是得到人类的最高尊严。此外，这种尊严不仅是在私生活和VIP室里，而且是在公众领域。

所以，我试图维护最低“反抗”的权力——质疑和介入。当人类内心生命试图忠实于对朴素的自由向往时，质疑和介入社会便成为其特征，而“政治反抗”则是质疑和介入社会则是世俗的表达方式。但这种反抗，不是暴力革命，也不是空喊民主、自由的口号，它应是公民自觉地政治实践。这时你会感到茫然甚至是愤怒，艺术家能去从事政治吗？当然能，人人都能从事政治，政治也应该回到社会当中，这是一个合理的公民社会最基本的社会形态。我们长期不问政治，觉得政治就是政治家干的，不是每个人都能干的，这种思想是传统专制规定的结果。现在，该是改变这种安排的时候了。就像微薄一样，人人都有粉丝，人人都有发言的权利,人人都可能会成为舆论的中心，人人都能成为一天的意见明星。这个时候，你会觉得，政治并不遥远，它就在你我身边。你的一句话、一张图片、一次转帖，都有可能形成一次重大的事件。我们看到，一件事成为重大社会事件，都是广大网友积极参与的结果，钱云会、药家鑫、郭美美无不都是这样。社会也正是在这种批评和质疑中走向成熟，面向公正合理。网友的行动，就是一种公民自觉意识，就是一种“微反抗”。

自古伟大的艺术家总是能在时代的嬗变中敏感的把握住社会价值体系的转变，总是在质疑精神中给后世留下开创精神。达达主义产生于一战，“后现代主义之父”杜尚的伟大不仅在于把现成品带进艺术，关键在于他对艺术的态度，将艺术视为生活，视为一种事件。1960年代，当欧洲老前卫日渐保守，美国抽象表现主义也成为市场的主角，而政治社会变革风起云雨，有后现代主义开端的“激浪派”，以行为、表演和事件的方式，再次提醒人们，艺术是一种倒行逆施的方式，是一种意想不到的造反态度，让人从中体会生活，从新做人。这难免让人想起，国内很多人将艾未未也看做是一次事件。那么，为什么还要争论他做的是政治还是艺术这种无聊的话题呢？

请不要在执着于艺术家的身份，也不要为艺术家拥有某种特权而辩护。前人已经为我们打开了艺术的大门，为何我们又回到艺术象牙塔里，关起门来造车。为什么我们不能在后现代的平等意识中展开思索，反而要蜷缩在现代主义的语言形式中故弄玄虚。正如艺术家李一凡所言：“轰轰烈烈的宏大叙事早已经令人厌恶，而微观叙事的繁琐艰辛甚至残忍的对待自我在这个唯有效率才能体现价值的时代又显得那么的卑微和边缘。主动或被动地把言辞作为唯一出路，是一种低成本运作的方法，起码是生命成本。因为你从此不需要内心交战，不需要灵魂颤栗，更不需要因焦虑而衰老了。”

所以，我提倡一种公民艺术。在这个公民意识兴起和价值体系重建时代，为什么艺术家不能放下身份，以一个公民的身份自觉的介入到灼热的社会当中，面对中国最急迫的现实，通过实地的调查、构想、重申、呼吁乃至建构一种价值诉求与社会方案。就像艾未未的“公民调查”、李一凡的《乡村档案》、靳勒的“石节子艺术村”，这是一种真实而有着深层政治诉求的艺术实践。他们首先是一种自觉。其次，这种自觉不是空泛的口号和批判，而是针对于具体的问题。再次，这种介入不是浮光掠影，更不是采风或者是体验式的去搜集素材。而是实实在在的参与到这些具体的社会当中，你就是其中的一个造血细胞。因为有了你的参与和造血，这个有机体才会有活力。

依然固守工作室或者选择走出去，这是艺术家的权利，两者都能成为反抗：在工作室，埋头于自己的艺术，这也是一种自觉。当然这也是一种最低程度的独立，我们也只能称他为职业艺术家。自觉的走出去，这是更高一层的反抗，强大而原生的当下现实，这也应该是造就中国伟大艺术家的唯一可能性因素。但谁能把握呢？

我始终觉得，今天的中国艺术家床头摆的不再是国外大师的画册，也不是成功艺术家的自传，也不是拉康和老子，更不是拍卖行的图录；而是法律和新闻学，有一本城市规划手册，有一本农村流民调查案卷，有一本经济学。他时刻出现在大街上、广场上、城市边缘、乡村田野、灾难现场，以一个公民的自觉，以一个公共艺术家的良心和责任。他可以没有专家的高见，也没有讲演家的滔滔不绝。但他这样选择，就是一种态度。他的实践，他不断的制造事件，他就是一个不安者，时时触动社会的筋脉。

达芬奇家居总经理潘庄秀华泪洒发布会现场的照片，被网友PS成与著名的达芬奇名画《蒙娜丽莎》一样的效果。图片中的达芬奇家居总经理潘庄秀华那张哭泣的脸，成为整个效果的中心。潘庄秀华的这张脸无疑会成为21世纪中国上也欺诈史上最为典型的符号之一，生动、滑稽、耐人寻味。这是一个挪用历史符号与现实叠加的优秀艺术，也就是说是现在人们俗称的当代艺术。图片中达芬奇原作《蒙娜丽莎》中背景和色调，呈现了一个关于意大利古代和现代的诸般想象，而这张东方妇人的脸则是一个现实东方民族当下文化的真实写照。它将这场滑稽的中国商业的“达芬奇家具”事件刻画得惟妙惟肖，集愚昧、贪婪、堕落于一帧。它在发问，是什么原因让这一一眼就看穿的骗局居然在中国市场上火爆了十余年？是中国人钱多了？还是中国人丢了什么？是中国人没常识，还是资本的骗术过于高明？
答案人们心知肚明，只是浮躁遮蔽了我们的眼睛，结果驴蹄子就踢了我们的脑子。
这张脸也是我们应该记住的，她和蒙娜丽莎还真有点关系。

续昨——

刘辉：艺术的市场化更厉害，不畏强权的艺术家有，不被资本收买、利用的艺术家几乎没有，除非资本觉得没有利用价值。当然，这也说明资本主义文化的活力，它总是依靠新鲜的血液，完成自身文化的更新。很多先锋艺术，都被吸纳改造为资本主义的流行文化。例如蒙的里安的色彩构成，现代主义建筑和服装设计中，曾经成功的采用了其中的元素。

鲍昆：先锋艺术被收买，大众文化也起到一定作用，而且和市场有着直接的关系。二十世纪资本主义工业社会高度发达，整个西方社会物质财富增加，中产阶级出现，文化消费成为日常生活。于是艺术开始了大规模商品化的过程。资本主义商业消费生产的特点是求新求异，先锋派作品的新异特征正好符合这一市场的内在要求，于是在巨大的利益驱动下，先锋派本来的革命热情就被市场资本吸纳了。这种情况不但在西方，甚至在改革开放之后的中国也是如是。比如栗宪庭等人极力促成的中国艺术由传统向现代转型刚刚稍见成功，立刻就被闯来的国际商业艺术资本全面接收了，成为他们成功的资本投资获利资源。

刘辉：因此，艺术家一旦走出最初的创作激情，形成某种套路，不思或不敢改变，这时，他的形式主义风格，他对类型化的坚持，在很大程度上，就是市场的要求。

鲍昆：可以这么认为。因为现代的消费市场是一个综合性的营销行为，商品成功交易除了商品自身的价值和使用价值外，附加在其上的符号性才是最符合消费社会的购买心理的。所以现代消费的市场经济离不开广告业，只有广告的包装才能给予商品吸引人购买的强烈理由。艺术品市场化的一个必要手段就是要强调艺术品在艺术历史上的地位，从而强调它的价值。而搭建”地位”的有效武器就是行业的一系列历史约定俗成的规则和说法。对于市场来说，艺术的社会价值并不重要，也不具”神秘性”，画廊商人感兴趣的只是所谓”艺术的说法”，就是推销这件商品的理由，因为庸俗的大众是希望”专业”的解释和熟悉的符号的。

本来在格林伯格之后，艺术随着极简主义艺术和波普艺术进入到后现代主义艺术，开始了以艺术作为社会思考的媒介的观念艺术时期。但是，一方面艺术越来越以其观念性作为保持先锋性的发展活力，而且受到致力于推动社会进步的知识分子阶层的注意和研究；一方面部分的艺术批评家则完全堕落为艺术商品化的帮凶，他们的话语资源迎和庸俗的市场和大众的口味，实际在本质上变成一种机巧的广告文本。

我们在前面强调艺术自律最大的恶果是割断了艺术和现实生活的关系，艺术品的市场化在一定程度上则进一步地强化了艺术的自律。因为，”自足”、”自律”的历史惯性和市场有目的的选择，都造成了多数艺术家、批评家们在谈论艺术时，话题只是习惯性地纠缠在艺术作品本体的具体得失和形式完美探讨，几乎完全忽略了艺术在社会历史生活中所担当的更重要的伦理意义。这时艺术成为一门手艺式的技术，其精神性被大面积的抽离，甚至”观念”也成为不懂装懂的市场广告语言，”观念”这个词汇会像吐沫一样的漫天飞舞，只是不谈观念的具体内容，即使谈也是一些老生常谈的概念，比如中国当代艺术中那些僵尸般的政治波普，而不是对应于现实生活的批评性的观念。从某种角度上说，近二十多年来维护和”捍卫”艺术的纯粹性的主要力量恰恰是和艺术无关的商业市场力量，以及一些固守传统意识形态和把其当作铁饭碗的院校力量。

实际上，艺术随着工业化社会的进步，技术向度的所谓创新已经越来越丧失意义。在自律性艺术闭关自守的走入死胡同之时，社会也恰恰因技术手段的进步，迅速深刻地改变着社会权利和财富分配的格局。我们必须看到，资本主义通过各种各样的新技术在新的时代制造更为不公平的分配关系。而艺术在这种新的社会条件下，也面临着新的历史任务，就像它曾经在许多历史的重要关头所起的作用一样，为社会的公平正义起到推动作用，去批判和揭露任何邪恶的社会现象。

越来越多的艺术家和批评家也意识到，艺术的出路在于方式、形式之上的思想观念。而这些思想观念来源于社会进程所产生的现实需要。也就是说，艺术的重要性在于艺术家和批评家之间有效的配合，将其行为性质归属为知识分子性的话语主张，来积极参与社会的变革和调整社会运行的平衡性。就像历史上先锋派艺术揭露资产阶级的虚伪，鼓舞民众争取自己的权利一样。也因此，当代艺术观念性的评价是第一位的，也是决定性的。至于说艺术作品的品质，其实和所有人类的产品一样，都会有”品质”这一评价向度，但相比之下，它是第二位的，有时甚至是不重要的。当然我们希望任何”产品”都应该有一个优良的品质，但在观念为先的历史性要求下，它不重要。如果我们仍然站在传统美学的艺术批评意识形态来看待现今的各种艺术现象，那么对众多能够影响社会的艺术作品将是无法解读的，因为搞错了语境关系。

刘辉：当今的艺术家，在技术层面上完成自己的作品并不是什么难事，机械甚至信息技术都在很大程度上取代了手艺，也可以直接”挪用”现成品，也可以组织社会资源共同”制作”，其核心是”要表达什么”，这种表达，对现实是否有意义。当然，表达之外，还有一个传播问题。有效的传播才有意义。

鲍昆：你指出的对。在技术泛化的今天，曾经的艺术分工从技术角度上已经基本瓦解了。技术给艺术创作的权利带来了民主。一百七十多年前出现的摄影术，本身就宣告了这一时代的来临。任何人都可以通过照相机的技术来轻松地图示自己的思想和情感，也可以利用照片相互确认文化身份以及不同的权利和权力。这是古典艺术不能给予普通民众的。所以必须强调，当代艺术早就不是以往的艺术了。它只是一种以艺术的名义发出的社会话语声音，最后的落脚点在于说了什么样的话，指出了什么问题。此点在现实的中国尤其具有意义。

在利用技术的艺术”说什么”和”怎么说”这一点上，我想在今天的现实中还是前者更为重要，因为技术的门槛太低了，任何形式的技巧，都可以迅速普及，恐怕只有独特的思考、观点，才是艺术家独有的。所以，在今天还是以艺术自主的姿态来回避本质的问题，谈那些基本的艺术技巧，实在是有些过时了。这也就是在王久良垃圾围城展览讨论会上多数专家对少部分人发言不同意的根本原因。

刘辉：如果从技术和形式的角度，你如何看待王久良的摄影？

鲍昆：王久良的摄影确实和那些比较讲究艺术的摄影是两回事。在他的摄影中，你几乎看不到一些”摄影作品”的经营痕迹，比如光线、影调、构图，它都是平铺直叙的。因为他的摄影纯粹是社会学意义上的现实主义作品，是为了解决当下问题的，和这些关系真的不大。与王久良几乎同期的还有卢广的那组获得尤金史密斯奖的作品，就比较讲究摄影的经营，显得很夸张，很艺术。但王久良的作品是证据式的，意在以无可辩驳的事实回叱任何虚伪的矫饰和狡猾的抵赖；卢广的摄影则是以煽情的宣传手法来提醒公众对严酷现实的重视。二者虽然殊途同归，但面对对象不同，解决的方式也不同。我认为王久良的作品更为直接，更为符合当代影像艺术的主张。属于近年来颇受欢迎的一种新摄影美学范式，即自上世纪三十年代德国贝歇尔夫妇受德国”新客观主义”影响创立的”无表情外观”的摄影美学。它强调冷静客观的观看记录，用直接的、不加修饰的摄影语言拍摄照片，把照片的阐释权交给观众和读者。近年来美国著名的艺术家安德列斯·古尔斯基，就是以这种美学风格拍摄了广为人们赞许的作品《99美分》。他正是没有用那种人们习惯感受的传统”美学”范式，而是以平铺直叙的告诉你真实的方式来给你看。为什么洋人可以这样不”美学”，而我们中国人用这种方式却有人提出”为什么不能把影像做得更为精到一些”呢?

摄影圈内的一些朋友都知道王久良其实是一个有着极强效果控制能力的艺术家，但这次他为什么采取这种简单直接的方式来处理这个展览呢？除了资金的问题，王久良非常明确所谓的艺术在改造社会的这个大诉求下实在是太微不足道了。他干脆选择用最直接的、证据式的影像和物证式的垃圾来做装置展览，甚至连惯常的用PS手段来修饰两张照片接缝的手法都放弃了，干脆把两张接拍的照片直接并置在一起。他要强调的就是真实，是证据。这一选择果然获得社会广泛的反响，促进了社会的改革和提高了公众对垃圾问题的认识。王久良的选择也回答了艺术在今天还可以干什么的问题，让艺术这个媒介从那些充满金钱气氛的画廊市场上回归到作用现实和拷问人们内心灵魂的本质功能上来。

充斥在北京各艺术区画廊中太多的怎么说的所谓艺术品了，其实那些多数都是现代工艺商品，做得当然很精到，是装饰在客厅里向别人炫耀风雅和财富的装饰画，是让炒家炒作升值的商品。但除此之外，它们还有什么作用呢？

完

去年五月，王久良《垃圾围城》的展览在宋庄美术馆开幕。开幕当天，来自艺术界、文化界的三十多名学着专家举行了一个关于这个展览的讨论会。会上出现了一些观点的交锋，涉及艺术的基本价值观和艺术应该是什么的内容。这个讨论曝露了许多当代艺术界的思想意识问题。

会后，紫禁城出版社的刘辉女士和我做了一个谈话，内容主要是关于王久良展览的各种意义问题。刘辉女士是中央美院史论系的博士毕业生。这篇谈话很长，发表在香港的《今天》杂志春季号上。最近，人民摄影报也把这个对话在该报上连载。现将对话中关于今日艺术意识的一部分分两次贴出。重点部分我加重。

以下是节选的第二部分——

二、由《垃圾围城》引发的理论探讨

刘辉：在宋庄美术馆“垃圾围城“的讨论会中，很多艺术批评界的人，对王久良的创作提出了质疑，认为这组作品，虽然反映了较为严重的社会问题，然而从摄影语言上而言，过于传统和平实，缺乏创新，因而不具备很高的艺术价值和意义。因而，王久良的摄影行为，更像社会公益家的活动，而不是艺术家的创作，你如何看待这个问题？

鲍昆：你的问题非常好。这是一个非常具有广泛性和现实性的大问题。它涉及艺术的根本价值是什么的问题，也关涉到了近十多年来我们对艺术的理解和走向问题。

在这次展览当天的讨论会上，来了各界的朋友，有社会学者、环境学者、城市学者、作家、当然还有艺术界的批评家。大家对王久良的展览都持积极的肯定态度，只有艺术界的一些批评家（不是全部）对这个展览提出了一些从艺术学角度出发的批评。他们认为这个展览从艺术上讲并不完全成功，还存在许多专业上的瑕疵，比如制作粗糙、拍摄不讲究等。这些意见本来也没什么，但问题是在会议一开始就首先提出来，于是就突如其来地产生了一个首先要对这个展览从艺术上定位的感觉。

刘辉：那天的会我也参加了，我感觉即使是从艺术批评的角度而言，很多艺术界的青年批评家，仅仅把艺术价值定义于形式主义价值和风格特征，也是非常狭隘的。从艺术史的角度看来，艺术价值在不同历史时期，从来都是不一样的。形式和风格的追求，仅仅是现代主义时期的核心价值观。而我们很多号称”新锐”的艺术批评者的知识结构和观念意识，都还停留在这短短的一段时间。对于艺术史新的认识和发现，对于艺术理论的发展，没有关注，这是很遗憾的事。

鲍昆：对于他们开始的发言也出乎我的意料，因为我觉得这样一个目的明确的展览，艺术界的朋友怎么老是离不开自己的套路来看问题呢？与会的多数专家也不能接受将这个展览定位在一个艺术形式的话题上，认为这个展览是一个社会现实意义大于艺术意义的展览，是一个以”艺术”的名义和方式来讨论社会的”活动”。虽然后来那些艺术界的朋友也一再解释，他们的本意只是希望这个展览更完美，但他们首先提出这个问题，还是说明在他们的眼中，形式和风格是所有艺术品最重要的价值。而我觉得，首先，王久良摄影的意义远远超出了一般的艺术范畴；如果仅仅从艺术角度谈论，我觉得他也恰恰回答了今天我们艺术的任务和责任是什么的问题。很多人只关心艺术的样式和效果，把它当作了一个专业性极强的、少数人研究的、和社会关系不大的独立的学科行当，却忘了艺术实际上是人的话语方式之一种，它最终的价值是为了要”说什么话”而服务的。大家只想着”怎么说”，却忘了最终说话的目的是什么。

刘辉：从西方19世纪中期以来的艺术发展史来看，现代主义艺术摒弃古典艺术的叙事性，探索自身的形式语言和风格特征，有其当时的合理性和进步性，原因非常复杂。首先，古典主义绘画形式技巧高度成熟，但却日益丧失其思想性，日益成为达官贵人趣味的表达，成为商品市场的宠儿。前卫艺术家反抗古典艺术的教条，会从内容和形式两方面入手，内容上打破禁忌，描写以前不能入画的内容，如库尔贝笔下毫不理想化的现实中的大众；形式上则尝试新的空间表现形式等。其次，科学技术的进步也使形式的尝试成为可能。例如，管装颜料使得户外快速写生得以实现；新的事物不断出现，例如现代主义的直线建筑改变了城市景观，火车等快速物品的出现，使得绘画尝试采用与之适应的新的语言，才可以表达这些东西；科学研究揭示了视觉色彩原理，于是艺术家创造了”点彩法”；还有摄影技术出现后，承担了很强的叙事和记录功能，艺术家的转型，某种程度上，也是无奈的选择。但是，到20世纪中期，这一百年的现代主义艺术实践，几乎穷尽了绘画艺术各种形式的可能。虽然格林伯格在《走向更新的拉奥孔》等文章中，将古典艺术和当时的大众文化一并斥为庸俗艺术，高度赞扬了前卫艺术的形式价值，但是20世纪50年代之后的艺术，还是没有在形式主义道路上走多远，而是走向了格林伯格所批判的具有”戏剧性”的观念艺术和行为艺术，重新建立其艺术和社会的联系。而现代主义的形式价值，又成为商业市场认可的标签，重复了古典主义被收买的过程。现在艺术史上很热门的研究是关于”赞助人”和市场的研究，有专家提出，保守的艺术市场，能够使一门没有生命力的艺术形式，延长一两百年的生命。观察我们周边的状况，这话真是正确。当然中国艺术界出现形式至上的价值观，应该有其特殊情况，你认为是什么原因造成这种现象呢？

鲍昆：中国是有较为独特的原因。文革后，在突破极左文艺思想与宣传赞歌艺术的同时，艺术服务于社会的意识就开始被淡化了。当时为了颠覆”宣传”艺术，在对其反拨时，社会有一种逆反的情绪，强调艺术的纯粹性和单纯的个性。在突围极左艺术意识形态时，暂时的矫枉过正有一定的合理性，是对抗专制主义文化形态的一种策略。但是我们应该看到，在这一过程中，毛泽东延安文艺座谈会讲话中合理的因素主张，比如艺术与现实的关系，因人们对极左思想的厌恶，就简单地把其扣上工具论的帽子而摒弃，也就说把孩子和脏水一起泼掉了。在高扬个性的浪潮中，艺术家强调艺术的纯粹性和西方早就过时的形式主义，狂热地追求艺术象牙塔。但物极必反，一把无情的双刃剑开始割离了艺术和生活历史根本就脱不开的关系，而且成为主流贯穿整个新时期，直到现在。

另一个原因是国际资本的介入。正如你所言，现代主义艺术成为商品市场最爱的标签。八十年代末期，曾经有着近百年历史的西方艺术商业市场，突然随着整个资本主义市场的深化，出现大规模的艺术商业资本化的浪潮，其交易量和交易额大规模攀升，比如将梵高的作品卖到了一亿多美元。到九十年代中期，随着中国的改革开放深化，这股浪潮进入中国，中国当代艺术也基本被这股浪潮所主宰。被商业规范的艺术必须符合商业规则，逐利的资本自然而然地捡起艺术史上的各种标签作为艺术商品最好的包装，于是”纯艺术”、”学术性”反倒成了艺术商业机构最爱使用的辞藻。此时很多的艺术开始堕落为具有资产阶级文化特征的时尚的商品，只不过打着”当代艺术”和”先锋艺术”的招牌而已。

刘辉：对”极左”的反抗和资本的操控，的确是中国当代艺术追求形式主义和类型化的重要原因，但我想还有一个原因，绝大多数院校的艺术教育多年停滞不前，使艺术家的认识也受到限制，创作自然就受影响。

鲍昆：你说得没错，确实存在这一维度的问题。即如何认识艺术，以及由此生发的美学和艺术理论等问题。在现代主义兴起的过程中，艺术获得独立性是一定历史发展的产物。但是这种”独立性”形成之后，自我建设必然形成某种机制，系统为了维护自身的利益稳定，渐渐形成一套保护性和排他性的规则和意识。这方面最典型的例子就是1839年摄影术发明之后，西方传统艺术界对其强烈地抵制近百年。他们绝对不愿意承认摄影也具有艺术的禀赋，坚称它只是一项带有工业色彩的技术。我想这和摄影术出现之后直接威胁了绘画界原来很兴旺的一些生意有关，比如他们曾经长期赖以支撑生存的肖像画业务。不过搞笑的是，大量的史料证明，在摄影术发明之前，大量的画家其实是使用摄影的原理来做画的，比如为了准确的结构和透视关系用镜箱投影来打草稿等。一直以极其准确的造型和干净的线条著称的法国新古典主义的大师安格尔，其实就是这么绘画的。二十世纪末，西方艺术界又开始全面地使用摄影这个媒介，甚至可以说是拥抱这一媒介，来进行所谓的”前卫”的”当代艺术”创作，并迅速地将摄影包容进艺术史。这一从排斥到拥抱的历史循环，表面上看是有些讽刺，但背后既有艺术从模拟自然到观念表达的逻辑演化，其实还有利益驱动的一面。因为摄影这个媒介在生产效率上是有着巨大的优势的。

刘辉：我觉得也不仅仅是利益的问题。学科的形成和设置，也是现代主义的要求和成果之一，其内涵和外延，都要逐步界定和确立。学科造就专家，专家意味着生产效率的提高，这是符合资本要求的。但学科自律也意味着知识的割裂，意味着行业利益。

鲍昆：对，你说的”自律”是一个关键点，也就是艺术自律的问题。关于”艺术自律”这个词汇，其实在从西方学术著作翻译过来时有点问题。它的原词autonomy，严格说准确的翻译应该是”自主性”。但是我们大部分的相关学术文章一直使用”自律”这个词，可能是因为早期的翻译用了这个译法，其他人就顺势沿用了。这种情况是我们在与世界进行文化交流时经常出现的情况，引出过很多误会，甚至导致一些概念由此演绎转向成为另外的意思，比如通过日本传入的”美学”，和鲍姆嘉通原来强调”感觉”的意思有了很大距离。这次为了方便，咱们暂时还是使用”自律”这个词汇，知道它实际的意思是”自主性”就成了。

就像你起那面所说的，艺术的自律性的产生有着深刻的历史背景。现代意义的人文学科的兴起，是从十八世纪开始的。人文学科的这种巨大转变，不能不影响视觉艺术和其相关知识与理论，很多批评家和理论家也努力推动艺术的新观念和理论的”科学化”，尽可能使其能够形成一整套的具有科学性的知识体系。在这期间，艺术根据其媒介和方式完成了分类，形成了各类艺术的本体美学理论。还有嫁接在自然科学和社会科学之间的视觉心理学的格式塔理论、色彩心理学理论等等。二十世纪初开始，随着西方社会现代性的深入，现代主义艺术理念形成，并以艺术流派演替现象为主，各种和其他学科出现的”主义”相呼应的艺术流派运动此起彼伏。大家都热衷于艺术的方式方法的标新立异。但是，随着艺术学问的越来越精深，艺术的社会功能却越走越狭窄，越来越脱离社会生活，成为资产阶级社会中一个小众的独立的范畴和体制，热闹，但和民众没什么关系。黑格尔美学中重要的概念”内容与形式”的二元辩证统一关系，这时则被推到单一的一极，成为”形式也是内容”。此刻，艺术与生活的关系基本完全割裂了，成了一个自给自足的完全可以自我发展的独立系统范畴。这就是我们所说的”艺术自律”。但是像任何事物的发展一样，过分的自律性和自足性都会导致走向反面。绘画越来越抽象，彻底远离了复杂的生活，成为艺术家极端个人的”内心表达”。

格林伯格在他所发起的艺术批判运动中，虽然将批判的靶标定位在资产阶级的庸俗艺术文化，但他的解药在于高扬艺术形式自身的价值，这恰恰进一步把艺术推向了资产阶级社会的权力体制，让其更为彻底地远离现实。可以说，格林伯格是最后一个为艺术的纯粹性誓死捍卫的殉道者，是现代主义体系内的革命者，却不是颠覆体系的革命者。

刘：我们过去因为对于西方现代艺术史的认识过于简单化，总是将整个西方现代艺术现象混为一谈，其实各个地区和各个时期之间有许多完全意义不同的事件，有着不同的道路和价值观，但在艺术自律性这方面还是呈现了大体的一致性。

鲍昆：是这样。其实在整个所谓的现代主义时期是存在着两条完全对立的路线的。一条是自现代主义时期伊始以来延续的要求艺术要高雅、独立的自律性路线，例如从塞尚以来的形式探索，到蒙德里安的绘画；一条恰恰是要打破这种自律性，希望艺术重新回到与现实紧密联系的”先锋派运动”。

1915年在瑞士苏黎世出现的达达主义，其后的超现实主义和与十月革命时期的俄国前卫派，虽然都有各自不同的具体指向，有的强调无政府主义，有的追求人的真实精神境界，有的要以艺术为革命服务，但他们都是力求打破自律的资产阶级文化体制，摆脱艺术唯美庸俗的资产阶级趣味，力图让艺术回归到现实。可惜的是，先锋派运动最终被两股强大的势力捣毁，一个是极权的政治，例如，西欧的先锋派运动是被法西斯政治所击毁的，苏联的先锋运动是被政治宣传性的社会主义现实主义替代了。这些都被很多学者明确地指出过，像彼得·比格尔（Peter Buurger）和安德里亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）都有很多论述。一个是艺术的市场化，也就是说，他们的反叛重新被收编到体制。

　六、十年来的优秀纪实摄影

（一）、王久良

什么是优秀的纪实摄影？我认为中国最成功的纪实摄影，第一个是解海龙的希望工程，纪录了农村教育的现实，然后通过中国少年儿童基金会举办展览，强烈影响了中国的教育，让无数没有机会上学的孩子有了上学的机会。最近在解海龙之后能够再产生这样影响的，是一个年轻的摄影师，叫王久良。他是中国传媒大学毕业的大学生。从2008年平遥摄影节之后开始进入一个专题的拍摄，叫垃圾围城。他围着北京转了整整一年，拍了所有北京周边垃圾的情况。他的作品告诉我们一个惊人的现实，光鲜漂亮的首都北京是被垃圾紧紧围绕的。这些东西我们平时看不到，有时候也被市政设施所遮挡。其实沿着西客站一直向西，过了四环路的莲石桥十几公里以后，就是一个巨大的垃圾场。我们去门头沟的时候都走这条路，两边是非常漂亮的绿化带，但绿化带一两百米后就是巨大的垃圾场。现在这个垃圾场因为王久良作品的曝光已经基本消失了。王久良为了强调照片的真实性，在每张照片下面都用GPS把经纬度标清楚，告诉你每张照片准确的地点。

这组照片他拍了整整一年，确实触目惊心。王久良的展览是我给他策展的，最初是希望除了做图片还做大型的装置，引起人们对环境的重视。后来我对他建议还要有证据，先做前期实际的踩点，然后再做艺术。结果出去踩点拍到第三个月的时候，王久良找我来谈下一步的计划。中间他说了一句非常重要的话，他说觉得艺术不艺术一点都不重要了。他突然有一种责任感，必须尽快让社会知道这个现实。它的这句话让我很感动，于是调动所有的力量为他的拍摄提供支持。

下面，我们看看他的这些照片（看投影）–

我们知道原来农村搞养殖业是很挣钱的。但是农民现在情愿把鱼塘卖给倒垃圾的，因为可以一次挣很多钱，很多鱼塘都这样消失了。照片上黑色的这些是粪，倒了多少年的陈年的老粪。过去的粪便是最优质的农家肥料，是有人要拉走的，但是现在没有人再做这个事，环卫公司抽走后都是到郊区找没人的地方倒掉了。事实上在北京市繁荣的背后我们付出了惨重的代价，像杀鸡取卵一样。西方国家也走过这段历程，现在他们把过去埋的垃圾重新掏出来，再进行分解。

这幅就是我开始说的巨大的垃圾坑。它已经不是按亩算了，得按平方公里算，这个坑是填的永定河。王久良做了一张图，是北京的垃圾分布情况。顺便说一下，前年北京的一个地图收藏家做了个展览，全部是他收藏的北京的老地图，从清朝的一直到现在。展区有一处空白，我问这原来是不是有张图，结果被告知是80年代的北京垃圾分布图，被政府的人收走了，说他没有资格披露这些信息。很可惜没有留存电子文件，只有一个朋友在展览时用手机拍的模糊照片。从照片上能看出，80年代北京的很多垃圾坑就在三环以内。王久良也提到，说北京市的城市化扩张，实际上是踏着垃圾在走。

后来王久良的作品在连州得了金奖。得奖后，大量的传媒跟进，两个月内被160多家平面媒体报道。这批作品的效果现在仍然在不断发酵，也已经被国际上广泛报道。今年的春节前，新华社内参部找到王久良，说中央领导非常重视这批作品，希望就他所拍的内容，做一个综合性的内参，并且对我们进行采访。采访我时，我说，”我们社会现在的垃圾环境问题，已经不是简单的社会问题，而是一个政治性问题了。因为我们国家疯狂拉动GDP，资本们乘虚而入，在往前走的过程中，GDP就像一个虫子，它要吃东西就要排泄，那么GDP的排泄物就是这些垃圾。这些垃圾是对我们社会未来最大的伤害，我们现在应该警惕了。可以拉动GDP，但是不能对环境问题视而不见。”后来新华社内参部的几个记者对王久良做了深入的采访，让王久良带他们到他拍的垃圾场去考察。他们很认真，甚至跑到河北的霸州和文安去看从北京排泄出去的废纸、废塑料是怎么处理的。

内参上报以后，温总理做了长篇批示，我听了很高兴，觉得摄影影响了政府决策，而且政府是善意的。王久良今年5月份在宋庄做了一个展览。展览第五天的时候，北京市政协主席阳安江带了70多个政协委员参观展览。他们提出把作品的电子文件给他们一份，要印刷成画册，发到各个政府部门。王久良的作品取得这样一个效果，我认为它是非常典型的、真正意义上的纪实摄影，它是和社会互动的，而且是改良主义的。现在，只要照片上标注有经纬度的垃圾场，都被一两米的黄土覆盖了，全被种上了草和树。我们没想到政府处理的速度这么快。而且，刚才那幅照片中的巨大垃圾场，现在被定为2013年北京国际园艺博览会的地址，未来这个地方一定是鲜花灿烂的。

（二）、卢广

实际上，在王久良的同时，卢广也做了一个类似的选题，而且还得到了著名的美国的尤金·史密斯奖。我认为这个奖是世界上最高的摄影奖项。与荷赛这种带商业性质的奖不太一样，尤金·史密斯奖是一个真正的人道主义的奖，是一个有相当有左派色彩和知识分子倾向的奖。

在国际上，职业摄影家是指以摄影为生，不受任何人指派的，完全靠拍照片生活的人。我认为卢广是中国最职业的摄影家和摄影记者。因为体制内的摄影记者是受管束的，卢广从来没有在体制内。业内很多人对卢广有非议，说他拍照片就是为了得奖、挣钱，而且不择手段。但我认为对卢广的评价，应该从大的方面来看，许多还是应该肯定的。卢广对河南上蔡地区艾滋病疫情的摄影报道，对这个地区艾滋病疫情的控制是有贡献的。

发生在十多年前河南上蔡地区的艾滋病疫情，原来是一直被河南省严密封锁的。地方政府害怕影响政绩，对外界不承认艾滋病的蔓延，并对疫情放任不管。卢广在八、九年前去了。他拍完上蔡以后，把照片在媒体上公布。这些照片经过不同途径广泛传播并流传到国外，引起了中国社会各界和联合国等国际组织的强烈关注，最后促成中国政府采取大规模的遏制疫情的措施，河南上蔡病人得到救助，疫区得到隔离。尽管人们对卢广有很多争议，但他的确为我们社会做了很多的贡献，而且客观地说这些贡献是不能抹杀的。

卢广另一批照片拍的是江苏盐城。为了拉动GDP，盐城地区向全球发出了招商广告。广告上说，盐城有化工产业最好的投资条件，这里河湖纵横，濒临海边，所有的化工企业都可以来。什么意思？–您到这儿可以随便排污。一下子大量化工企业都涌向盐城，向这个地区的河湖海排污。卢广听说后又去了，他的拍摄手法还是艾滋病的那套，很夸张，这是他跟王久良最大的差别。王久良是回到摄影最本质的实证主义，而卢广是把过去宣传摄影的那套方法反其道而行之。

    这两位摄影师非常棒地履行了各自的责任，虽然动机有所区别，但是仍然为社会起到了一份良心的作用。

    从职业角度上来说，中国的摄影师真的是生逢盛世，只有中国才有这么多机会让你去拍极其丰富和复杂的照片。到西方国家后，你会发现西方社会没有什么可拍的，因为那个社会高度的中产阶级化，天空很蓝，大家朝九晚五上班。中国是从农业文明向工业文明转向的过程中才会出现这种情形，也就是说中国是处于最有东西可拍的时代，我们管它叫做最超现实的时代。在我们的报纸上，现在到处都是自焚、反抗拆迁，都快变成平常事了。再过20年，我们可能会像西方一样，到处是干干净净的街道，每个人都很斯文很体面，但是同时地底下埋着污染的垃圾和水体。

现在一些年轻摄影师要么就是宗教话题、精神病院，要么就是养老院、残疾儿童，总是希望拍出一些特别刺激的东西，觉得这些东西才能吸引眼球。我们拿着相机是不是应该有一个自己对世界解读的标准？

（三）、欧阳星凯

    再看欧阳星凯的作品（看投影），他拍了一个湖南的洪江的小城，非常安静。这种风格，严格地说也不能称之为前面我们所说的纪实摄影，但是它是非常好的文献式的摄影。他非常精妙、细腻地记录了一个文化角落。但他早期的照片是有问题的，因为全部都是用夸张的16毫米广角。我劝他把镜头的焦段调整，收到40毫米到80毫米之间，不要那么多镜头造成的夸张畸变。还建议他去看丰子恺的漫画，感受那种平静温暖的观看态度，仔细地去体味小城人们生活的韵味。欧阳星凯听明白了，认真地一遍一遍做这个选题，现在这个选题成功了。他的成功就是静下来跟这些人交流，去体会他们。这时候你自然会找到如何用你的镜头表达，欧阳星凯基本上做到了。首先他明白色彩、影调、构图都是照片说话的修辞，会说话人家就听着舒服，你不会说话，人家听了就不舒服。对于洪江这种韵味十足的生活应该老老实实地看，用最平常的眼光。没有激烈的情绪，也没有激烈的情节，就像静静的流水一样。你到了洪江以后，你会发觉照片上的色彩非常符合当地的感觉，摄影人如果把自己真实的感受在照片中反映出来，就对了。

（四）、曾力

我再给大家举一个例子，这个人是北京人艺的舞台美术家曾力。我们看他拍的明十三陵，非常的安静，能够让照片带着历史的情景去思考一些东西，带你进入历史的感觉中。

我们拍照的时候，脑子里要有人文的意识。曾力后来拍了一组北京前三门大街和二环路周边的居民楼。他觉得这种建筑是一种现代主义的建筑，这些建筑曾经充满了意识形态的感觉，这时候曾力已经开始进入观念摄影了。所谓观念摄影是什么呢？观念就是思想性。观念摄影是提出问题的，让你去思考的摄影。曾力拍的是我们每天从跟前走过，但却又对之毫无感觉的东西，可是曾力用大画幅相机拍下来以后，摆在你面前的时候，你感到震惊了。

    曾力实际上借此提出了问题。什么叫现代主义？现代主义在人类历史上是最没人性的。它追求的价值观是效率和发展。曾力拍这组房子，就是在现代主义指导下建筑的房子，这种房子讲究效率，用最低的成本、最小的代价获得最大面积的使用功能，把人们塞进去。

我们看图n，仔细看这栋楼，太没人性了，就这么把上千人给装进去了。这就是现代主义的典型样本。这次上海静安大火，就说明了现代主义的结果。每个人住在相似的房间，每个房间都有马桶、有厨房、有电视，人们过着相似的生活，其实就是卓别林电影里的摩登时代的日子。我最近一个月两次去河南郑州，结果两次都被热心的朋友拉到郑州CBD参观那里的高楼大厦。郑州的朋友很自豪，显然他们觉得河南郑州终于和其他大城市一样了。这种自豪其实是一种现代主义意识。80年代的时候我们不理解，疯狂地追求现代化。但现在我们都懂了，这种情况再发展下去是非常可怕的。发展快的北京现在就是一个最不宜居的城市，这时候我们就会反思现代化给我们带来一个什么样的结果。

我们从来认为摄影有艺术属性，有艺术功能，但是摄影是一个十分复杂丰富的媒介，它就是一张纸，一支笔，什么都能干。摄影有艺术功能，但是摄影对人类最大的贡献并不在于艺术，恰恰在两个方面，一个是科学发现，比如天文摄影、医学摄影和各种微观摄影等。第二是摄影的信息属性。摄影让过去通过声音、语言文字传递的信息，终于有了可视性。我们今天看到的电影、电视，本质上来说都是摄影。把摄影只局限在艺术上是非常可笑的事情。把摄影作为一个批判世界的武器，也远比拍两朵荷花有意义得多。

七，热闹的观念摄影和后殖民话题

    说一下所谓的观念摄影。观念摄影这个词汇严格说是不成立的，因为任何摄影都是有观念的，只是程度不同而已。但是人们把一些按原来艺术史无法归纳的艺术现象，比如现代主义之后的一些艺术，以突出思想性为特点的艺术，归类为叫”观念艺术”。这个词汇在西方早就有，原意叫概念艺术，指的是在文字文本上生发出来的艺术。但是后来摄影界把这个概念吸收进来，在上世纪50年代出现了概念摄影，在中国又变成了观念摄影。当代艺术的核心价值是思想问题，艺术越来越不讲究技术。现在电脑上所有东西都可以提供，那么重要则是你想说的话，也就是观念和思想。

“观念摄影”这个词汇是谁创造出来的？是在清华美院任教的一个批评家、理论家岛子先生在1997年提出来的，因为那时艺术界正在流行观念艺术。后来随着中国人追求国际化，观念摄影越说越响，说到现在。

我们这些年的许多观念艺术都有后殖民主义话题嫌疑。从上世纪八十年代中开始，中国的艺术开始了转型。这个转型就是把曾经因为封闭造成的落后状态跟上国际潮流，是一个中国文化自身的嬗变和蜕变的过程。这个艺术转型是由一大批年轻的，在体制之外的艺术家完成。但可悲的是，这件本来是自我更新的文化转变的成果，刚有摸样就被同时崛起的西方资本主义艺术市场摘走了。方力钧、王广义、张晓刚等中国艺术家的作品，现在一拍卖就是几百万上千万，这个现象背后是西方艺术资本市场运作的结果。西方人比我们会判断，因为他们看过战后德国和日本的崛起，他们可以预期资本在一个地方从耕种到收获的结果。西方人知道，中国经济强盛以后，随之而来的就是文化的强盛，文化消费就会上来，他们购买的艺术品就会迅速升值。

当一些中国艺术家发现最早的买家都是西方人的时候，就会去迎合买家的口味。很多西方人对中国的了解其实非常肤浅，于是中国的当代艺术创作都围绕着他们对中国的简单理解，非常符号化，比如：长城、故宫、长征、毛泽东、文革、中山服等等。这些简单的符号符合西方人对中国历史的想象，但是当它们不厌其烦重复地充斥在国际传播平台上时，实际上起到的是妖魔化一个复杂的中国的作用。

八，优秀的中国当代艺术

（一）、姚璐

当代艺术有几个特征，最主要的是我刚才说的观念性，再一个是方式方法的跨界性。当代艺术是所有艺术门类中最没有边界的，技术随便用。如果挂上当代这两个字，就没有那些顾虑，可以移花接木，恰恰是看你移得怎么样，接得怎么样。图n是中央美术学院姚璐的作品，是非常有名的当代艺术。里面充满了现代的符号。影像整体的感觉是模仿了中国古代青绿山水的绘画。这种绘画是画在黄褐色的绢上，颜色是石青、石绿和蛤粉再加上墨。姚璐作品中的这个石绿就是建筑施工用挡尘的化纤布。姚璐影像中这种材料的使用就是一种修辞隐喻，实际上是把城市化的符号扔进来了。再细看一些局部的细节，前面的这一块是废墟、砖头瓦片，是拆迁的痕迹。远处山上（土堆）有小亭子，是PS上去的，营造中国古代山水绘画很清雅的意境。我们再看，下面是两个工棚，就是民工在建筑工地的工棚。中国的传统绘画必须有一个最后的点睛来提升绘画的意义，这两个工棚就是所谓的画眼。姚璐这个点睛安排一下子把作品的内涵揭示出来，中国的文化景观现在正在被城市化、正在转型，城市化过程中出现各种侵犯的行为和不公正–这些全部通过非常有味道的、充满古代绘画韵味的方式呈现了。这是一个非常高明的、优秀的当代艺术。

（二）、王庆松

    再有一种就是大家所说的摆拍，王庆松是中国目前最优秀的摆拍大师，他摆拍的这组作品叫”新新闻摄影”。比如说图n叫《摄影节》，对中国各种各样的摄影节做了一次嘲讽式的表现，摄影节无非是找几个模特一群人围观，实际上通过这个在嘲讽当下文化的堕落。他为了这个作品，第一是雇了很多人，第二，中间部分每个人手里举着相机的大炮（长镜头），他做这些大炮就做了些日子。王庆松的摆拍，在中国所有当代艺术影像中，我认为最重要的是王庆松。王庆松的作品摆的都是我们生活中非常具有争议的、话题性的东西，通过摆拍来强化你去认识。

    图n的题目是《攻占麦当劳》，麦当劳是美国的快餐文化，他认为这个快餐文化代表了美国精神，来到中国土地上产生一系列问题，他找了一群朋友摆拍了这么一幅。图n是《新闻发布会》，王庆松本人扮作新闻发言人，像模像样的摆了很多记者在旁边，这幅作品是在嘲讽权力机关发言人的装腔作势，非常好玩。

    王庆松作品的特点是投资巨大，而且他最早创作的时候不会摄影，请摄影师来帮他摆拍照片，他支付给摄影师报酬，王庆松就像是一个电影导演。这也是当代艺术中非常有趣的现象，当代艺术的生产方式已经远远不是传统的了，但为什么这个作品是他的？第一想法是他的，第二所有的投资是他的，参与者的劳动王庆松都付钱了，一切只是按照他的想法去做，这是后现代主义艺术中非常典型的一个现象。

    一个好的作品手法上要复杂，意义上要明确。王庆松最著名的作品是图n，在这幅作品中他把自己神化了，做成一个千手观音，大家注意每只手上拿的东西，可口可乐、香水、刀……这千手观音实际上摆的是中国人的文化状态、文化趣味，这幅作品很有意思的，是有话在里面的。

最厉害的是《老栗夜宴图》，模仿了《韩熙载夜宴图》，还是对现代庸俗文化的嘲讽。王庆松很有意思，在每个情节中，他都让自己充当了特务的角色。韩熙载就让栗宪庭来扮演了。这种方法我们管它叫戏仿和挪用，但是必须在里面加进你的思想和看法。

九，影像的阐释系统

    湖北的摄影家李亚隆的作品叫做《如果·阿凡达》（图n）。不知道在座的多少人看过电影《阿凡达》？其实我们很多人没有看懂这部电影。很多人大量的兴趣放在3D效果上了，恰恰忽略了这部电影最有趣的情节，其实《阿凡达》的故事和中国当下的现实是吻合的。地球资源枯竭后，人类发现遥远的潘多拉星球上有丰富的矿资源，于是开始去攫取这个资源。他们知道这个星球上有纳威人，于是地球人利用自己的技术克隆了一个纳威人，让他到潘多拉星球做内应，帮助地球人获得资源。电影中最有趣的一点就是很多镜头涉及到了暴力拆迁。我认为在电影《阿凡达》中最重要的符号是推土机。最后地球人使用推土机去推倒纳威人的生命之树，纳威人为了保护家园和地球人进行奋死的抗争，这个情节就和中国当下的拆迁一模一样。李亚隆看过这个电影，很快就把这个细节当做素材移植到他所理解的中国当下的环境中。他把阿凡达的模型放到了真实的地球环境中。我们看每一张照片都觉得这个小人面对着各种各样的威胁，这个威胁来自于地球人。

为什么给大家讲这个故事？艺术从古典艺术、现代艺术到后现代艺术再到当代艺术，都是过去时了，现在最新的说法是最新艺术和当下艺术。一路走来，对人们的艺术欣赏提出了越来越高的要求，它的解读和阐释需要一套系统，如果脑子里没有这套系统是读不到这些东西的。比如你不知道阿凡达，或者你看过阿凡达却不能把它和中国的拆迁现实联系起来，你是看不出作品的深意的。如果要提高自己，其实最终是提升个人的文化素质。现在再也不会有人觉得一张长白山的照片很牛了，随着网络的普及这种照片到处都是。同样，作为一个职业摄影师去拍摄新闻的时候，如果头脑中没有这套系统，也不会是一个特别棒的新闻记者。

十，新闻摄影问题

    新闻是什么？新闻最重要的，是代表公众，为这个社会的公平、正义去记录和作证。当然还有及时的传播信息，目的是要让公众对地球上发生的事情享有知情权。但是现在中国人动不动就是荷赛，其实荷赛是个商业色彩很浓的比赛。荷赛的评委是什么人？他们只是些职业人士，并不是知识分子。在荷赛的引导下，中国的新闻记者越来越娱乐化，他们忘记了新闻记者是要有正义有担当的。

    我强烈建议大家有机会看一看贺延光拍的照片，他是一个真正未来拿得出去的中国新闻记者。他照片中传达出的价值观是非常棒的，贺延光每幅照片背后都不是一个简单的新闻故事，都是我们这个时代生活中非常节点性的东西。

顺带说一下《挟尸要价》的问题。其实我对关于这幅照片的各种争论不是很有兴趣，因为这个照片是不能当作证据的。那个老头当时是不是说给钱才能把尸体给家属，这是需要旁证的东西。我在网上看到这幅照片时，发现一个很大的问题，什么问题呢？大家注意，死者他是为了救人而献身的，我们应该称之为英雄。但是这张照片披露的时候，本来应该恪守一个传播原则，即把死亡的英雄脸打上马赛克，以示尊重。可是大家争来争去，没有一个人注意到这一点，残忍地把死者的面目展示出来，没有人想到他家人的感受。这暴露出中国新闻摄影界存在的问题，我们在人的尊重和关怀上是非常欠缺的。

现在摄影发烧友们随意拿相机在街上抓拍，我估计这种情况还有四、五年的自由，以后不会再有了。就是拍了也只能在家里看着玩，如果公开发表，会惹来很大的麻烦，是肖像权的问题。现在西方的摄影师在马路上随意拍人已经很谨慎了，拍了也不能用，尤其做画册，很有可能会接到律师函。因为你没有得到肖像的使用授权。中国现在还有这个自由，为什么老说摄影师欺负老少边穷地区的农民？因为那些农民看不到，才会出现侵犯性的东西。当然，新闻摄影还有一定的空间，尤其是拍摄一些公众应该知道的事件。

现在我们的新闻摄影界，在开会的时候主要谈技术。现代主义最大的特点是爱谈技术、谈专业，就是不谈人，不谈人的价值，人的尊严和由此出发的新闻意义。这和我们现在的文化状态有关。比如我们现在的教育，不谈合作、不谈关心，中小学课本中可能还有些，但是到了大学绝对没有。形成对照的是，在西方的教育中，核心的问题不是成绩，而是学生在社会上参与公益事业的经历和对社会的贡献。中国是一个农业文明的国家，我们的爷爷奶奶都是农民。农民最大的缺点就是自私，因为一亩三分地，自扫门前雪。有争端了需要村长出面来解决问题，所以农民是需要政府的。为什么中国官本位这么严重？中国人爱攀比？我们和游牧民族不一样在哪里？游牧民族的生存条件让他们不得不合作，所以他的文化中有一种合作的精神，我们没有。因为我们的生产方式是独家独户。可是1840年以后我们被资本全球化了，那就要遵守人家的规矩。在现行的市场经济中，资本主义反而释放了我们农民基因中最丑陋的东西，这是很悲哀的一件事。