宋志鹏：《当代艺术不是媚俗造景：评《花朵•女性的释放》当代实验展》
2014年10月4日
这个展览如果在后现代理论中看，实际上是一个文化事件。美国上世纪八十年代末和九十年代初的塞拉诺与沙拉·曼的事件，就引起相似话题的社会文化战。从这个角度上看，这样的事件有利于提升我们社会对于现代文明重大话题的关注，而不是将摄影只看作是一个好看的墙上艺术品。赞赏宋志鹏的批判精神和勇气。
——鲍昆
一年一度的平遥国际摄影大展现已落下了帷幕，针对形形色色良莠不齐的摄影展览，我曾发过三五条简短的微博，其中一条针对新华社高级编辑、知名摄影评论家陈小波女士策划的《花朵·女性的释放》当代实验展的评论，使我收到了不少摄影圈朋友的反馈。但微博140个字的限制，显然难以让我把个人观点完整清晰地展开，在此就不妨拓展成一篇文章来谈谈这个展览。
首先需要阐明的是：我对这个展览的批评，主要是针对策展人和艺术总监的，而不是针对参加这个展览的艺术家们的作品的。我的第一个质疑来自于陈小波女士撰写的策展前言，全文引述如下：
诸位女性艺术家：
我很荣幸受平遥国际摄影节艺术总监张国田委托来做你们的策展人。
上个星期，我和我邀请的艺术总监、艺术家孔宁以及助理策展李楠一起到平遥看了我们的展厅。几乎是在进展厅的一刻，我们就确定了这个展览的名称：《花朵—–女性的释放》
女性是花朵，女性的心灵是花朵，女性的作品更是花朵。我们将会让你们的作品在一个全是粉色的美丽展厅里绽放——那时候，你们的作品将会置放在绘制出来的花中，各自花开，一起怒放。我还会为你们的作品相互之间如何呼应费一番脑筋。
张国田说：策展人最容易的是把作品简陋地贴到墙上，最难的是把展厅做成一个完整的作品。小波你这一次能不能打破常规，做一个有新的呈现方式和观看方式、并充满当代气息的实验展？
感谢身经百战仍然充满激情的张国田，感谢才华横溢信马由缰的艺术家孔宁。而我，更要感谢你们——-感谢你们或温暖、或欢喜、或神秘、或梦幻、或幽怨、或挣扎的作品，这些影像将你们所看到的中国社会一切层面全部击穿;你们的灵感来源都有出处，那就是你们的内心。
位于平遥棉纺织厂致敬厅二楼的展厅本身已然是一件艺术品。请你们相信：无论是制作两米，还是制作十寸二十寸，你们的作品都是《花朵》展览的珍宝。
诸位：你做限量版的自己，我做限量版的展览。我希望：你们在9月19日踏进展厅的时候，鲜花在这里盛开，你们将会为自己能成为这个展览中的一份子而感到骄傲。
祝福大家!
陈小波2014年8月28日
首先，作为一个“充满当代气息的实验展”的策展前言，最起码的写作规范和学术要求是：它应该阐释清楚，这个展览的当代性和试验性究竟何在？因为展览是要面向大众和普通艺术爱好者的，当代艺术策展人极为重要的职责之一，就是要用策展前言为观众架设一个与艺术品乃至艺术家进行沟通对话的基础框架。
而陈小波女士不仅避而不谈《花朵·女性的释放》的当代性和实验性何在，而且似乎连观众都不在她的言说对象之列，策展前言似乎纯粹是给参展艺术家鼓舞士气的，而且任何稍具文字敏锐性的人都不难发现：展览前言的字里行间贯穿着一种无意识的智识优越感，仿佛在鼓励怯生生的小朋友勇于上台来表演。因此，从展览前言的基本要求和学术规范上来讲，陈小波女士显然是比较另类的。
其次，这个展览暴露的最重要问题是：如果陈小波女士认为《花朵·女性的释放》是充满“当代气息和实验性”的，那么陈小波女士理解的当代和实验，恐怕距离学术上和艺术史语境中的“当代、实验”有不少的距离。
但是，“当代艺术”真正难以把握的意涵在于第二个方面：
当代艺术不再像现代艺术那样，极为注重艺术造型语言形式的创新和媒介属性的探索，和一味地强调艺术的自律性与精英性，进而丧失了跟具体生活实践的紧密联系。恰恰相反的是：当代艺术在社会所有的文化实践中，强调的是一种先锋的、介入性的文化批判和社会批判功能，它虽然也诉诸人的感官和物质化的呈现，但它并不拘泥于单一的媒材和技法，它要以多元化的手段和开拓性的方式来回应艺术家身处其中的现实问题和切身感受，当代艺术的核心是一种焦灼而深切的问题意识，而这些问题的艺术化呈现必须是尖锐、新颖、充满观念和思想深度的，并且试图给出艺术家本人绝不流于泛泛和玄秘的解答。
比如，被恰当地称为“中国当代生活的叙述者”王庆松先生的绝大部分作品，其问题意识直指九十年代至今中国剧烈的现代化转型期和全球化进程中凸显的尖锐问题：消费主义盛行、崇洋媚外心理、贫富两极分化、底层民工的悲惨境遇、中国教育制度弊端、徒有其表的政府新闻发布会等等，而他的影像叙述既是个人化的又因其内含的讽刺性而表明了自己的鲜明立场和态度。
那么，按此标准来反观《花朵·女性的释放》这一所谓“具有当代气息的实验展”，无论是策展人还是艺术家，究竟提出了什么普遍而重要、深刻又尖锐的问题呢？这个展览，它的先锋性、介入性、批判性究竟何在呢？
《花朵·女性的释放》展厅全景（图片引用自网友微博）
陈小波女士在策展前言中不假思索地写道：
“女性是花朵，女性的心灵是花朵，女性的作品更是花朵。我们将会让你们的作品在一个全是粉色的美丽展厅里绽放——那时候，你们的作品将会置放在绘制出来的花中，各自花开，一起怒放……感谢你们或温暖、或欢喜、或神秘、或梦幻、或幽怨、或挣扎的作品，这些影像将你们所看到的中国社会一切层面全部击穿;你们的灵感来源都有出处，那就是你们的内心。”
这段文字连同这个展览中的作品，迅速勾勒起的全然不是一个严肃的、学术的当代实验艺术策展人的形象，而是一个对花朵和粉色喜爱之极、对盛大而浪漫的场面激动不已、充满了诗意乌托邦渴望的神经质女文青形象。
的确，在我们的日常语言和世俗观念中，女性作为男性的性别对立面，确实更多地跟善良、温柔、浪漫、柔弱、花朵、可爱……诸多标签联系在一起，即便是做田野调查概率统计，现实当中女性也一定比男性更多地喜欢花朵和粉色。但是，任何一个对后现代理论（Post-modern theory），甚至是只对后现代诸多理论中的女性主义理论（Feminism theory，亦被译为‘女权主义’‘女权运动’）稍有了解的人都会知道：自从人类文明进入父系氏族社会以来，男性在生产和社会中的地位越来越重要，由此形成了几乎是全球范围内的父权制社会（patriarchy society），于是女性在后来漫长的历史中成为男性支配甚至奴役的对象。从十九世纪末，欧洲的女性开始对这一不公正的历史进行反抗，形成了妇女要求解放的运动，也即女权运动。20世纪中期后，女权运动逐渐理论化并成为后现代理论的支柱之一，女性主义理论和晚近的酷儿理论（Queer theory）解构和质疑的重点恰恰是：日常生活中所谓的女性特质，究竟是天生的还是在很大程度上完全是被男权为主导的文化、制度、权力、话语所建构出来的？
20世纪最为著名的女权主义者西蒙娜·波伏娃在其1949年出版的《第二性》一书中，就旗帜鲜明地表明了自己的观点：女人并非天生，而是后天造就的。她一向反对任何极力主张妇女具有特殊品德或者特殊价值观的说法，坚定地摒弃任何将特别“女性化”的特质理想化的举动。美国著名女权主义者苏珊·布朗米勒在《女子气质》一书中也表明了她对男/女两性二元对立的严厉抨击：“正如我们所知，女子气质是浪漫的胡编乱造，是经过精心谋划刻意保持下来的东西。”而基于米歇尔·福柯、朱迪斯·巴特勒等人的思想著述，在20世纪80年代美国兴起的酷儿理论，更是激进地主张生理性别、性取向、性别认同也没有任何“天然”的基础，纯粹是社会和文化建构起来的可疑边界。
正是女性出于自身在男权社会中饱受压迫和不平等对待的切肤之痛，连同以上杰出的女性主义理论的启蒙，20世纪六七十年代，西方展开了轰轰烈烈的第二波妇女解放运动（MLF – women’s liberation movement），这里非常值得注意的是：第二波妇女解放运动恰恰是从反对大西洋城“美国小姐”选美引发瞩目的，重点批判的就是选美比赛基于男性欲望对女性的物化和贬低化，无论是容貌上还是身体上乃至性格上的所谓女性特质，都遭到了女权主义者的强烈抨击，同时，第二波妇女解放运动的成果还催生开辟了性别研究这样新的学术研究领域。
简单来说，男性/女性两元对立的观点，很大程度上可以归结为身份和身体这对主题，而在简·罗伯森所著的《当代艺术的主题：1980年以来的视觉艺术》一书中，身份和身体正是当代艺术家们热衷探讨、首当其中的两大主题，身份/身体的主题之所以如此被广泛地涉及，恰恰是因为在漫长的历史长河中，男性/女性/性取向/社会角色/文化身份等,都被认为是固定不变、天经地义、无需探讨的。
而80年代以后，伴随性别研究、后现代理论、酷儿研究的逐步深入和跨学科的拓展，不仅当代艺术的策展人，就连普通的艺术家们，也都明白了当代艺术的先锋性、实验性以及开拓性活力，恰恰就体现在对于文化系统中惯常的、对立的、未经检验的认知的挑战和清理，诸如脱离上下文语境的“女性是花朵，女性的心灵是花朵，女性的作品更是花朵”这种断言式的宣称，读起来似乎有点恍如隔世。如果是在发达社会的话，作为一个公共性的展览前言，恐怕连“政治正确”的基本要求都没做到。
因此，不论一个“优秀的当代实验艺术”策展人是不是女权主义者，以上这些20世纪后半期的人文社科理论常识，都应该是他/她耳熟能详的。同时，一个优秀的当代实验艺术策展人，应该像美国的约翰•塔克的教授所说的那样：“今天的艺术就是艺术家和策展人、批评家共谋制造一个话语主张来参与社会的进步，这是今日社会艺术的最大价值。”也就是说，一个当代艺术策展人的文化视野和社会责任情怀，应该是比普通的艺术家更加宽广和浓厚的。
对于《花朵·女性的释放》这个展览，当你扶着布置得像浪漫婚纱店一样的楼梯栏杆，步入棉纺织厂致敬厅二楼观看展览的时候，你实在难以明白：这些极为私人化、主观化、诗意化、甚至个别有色情化倾向的作品，到底怎样“击穿了中国社会的一切层面？”亦或是继续在强化一个不合理的漫长而且顽固的一个层面？即便抛开这一点不谈，展厅里的作品所使用的摄影语言、媒介介质、所传达的视觉感受，如果将其植入摄影史的脉络来看，创新和实验又体现在哪里呢？难道它们的创新仅仅是因为它们是手机拍的而不是相机拍的？仅仅是因为它们在网络上传播过，而摄影史上的先人没有接触过网络？
《花朵·女性的释放》中的展览作品
这个展览不但没有从学术上挑战世俗的性别意识，甚至还在毫不保留地固化早就被发达社会所强烈抵制的性别意识，用妖艳的桃红色将每个不同的女艺术家和摄影者圈进一种绯色的氛围中。难道策展人不知道色彩隐喻的修辞性吗？不知道桃红色在日常生活中几乎人人皆知的象征意义吗？
最后，我都没有想到的一点是：等我从平遥回来后，我的很多朋友告诉我，陈小波女士在展厅的外面，挂了一个该展如房地产广告般的巨幅海报，非常刺目。更令人震惊的是：在这个从楼顶延伸到地面的海报上，艺术总监和策展人的名字无比巨大悬挂在半空中，但是参展艺术家们的名字，却铺在通往展厅的地面上，任人踩踏……
《花朵·女性的释放》展览的巨幅海报，我们能看到艺术家们的名字么？
因此，我认为这是一个非常失败的展览，然而讽刺的是，这个展览居然还获得了2014平遥国际摄影节的“优秀策展人飞马奖”并在各种媒体上被广泛报道，我没有理由不怀疑：2014平遥国际摄影节的评委们，以及这个《花朵·女性的释放》的策展人和艺术总监，是不是把当代艺术，仅仅理解成了媚俗狂欢的造景？
这个展览给我们更大的警示是，在我们越来越物质化的发展中，我们精神上的文明进步了吗？我们必须警醒地看到:这个展览在整个平遥很少听到质疑；各个媒体的评价不但没有质疑，反而是从装饰效果上给予赞赏；甚至还听到更为不着四六的所谓专业性评价，这是一个关于“艳俗艺术”的展览，那么艳俗艺术就是艳俗吗？栗宪庭所命名的艳俗艺术当时是什么语境？在那个语境中它的意涵是什么？如上这些，让我们认识到，我们的社会进步的道路还非常漫长，许多基本的人文精神还需要建构。现代化不单是物质上的，更是精神上的。
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