鲍昆的博客

编者按：“艺术”一词，根据不同的使用目的，充斥在各种媒体平台与日常话语中，已经成为一个几乎不必思考的惯常用语。但是这个词汇到底是如何来的，有什么历史的意义和语境要求，其实是个很大的话题。本刊就这个问题，采访了批评家鲍昆先生。鲍昆先生谈了很多内容，但因本刊篇幅所限，只能根据采访录音整理概括。以下整理出来的文字，也经过了鲍昆先生的审定。

中国人对于艺术概念的理解是非常混乱的，每个人都是基于各自的角度、立场、知识架构、利益诉求、归属身份的不同来使用这个词汇概念。于是关于艺术问题的讨论也必定是标准混乱莫衷一是，很难谈清。对于艺术史，历史学家是不会对“艺术”给出一个特别结论性的意见，他只会告诉你一个历史现象过程。早期的艺术史基本属于传统式的大师史，但是这种大师史是最害人的。因为大师史很容易成为人物史，历史观上也是英雄史观，好像艺术的发展链条完全是在个人的努力下才得以不断地往前延展的，个体凌驾于时代文化生活之上。其实历史不是这样的，艺术大师的出现只是时代的产物，是时代政治、经济、文化综合起来的一个结果。在这种认识前提下，对这些人所从事的一个叫艺术的职业，才能有更为准确和清晰的认识。同时对于艺术也应该放在不同的时代，不同的背景下去讨论。如此一来，在谈艺术之前就应该先要明确你所要谈的是哪种艺术？哪个时期的艺术？要明确艺术概念下的两个重要基本点：时间，地域。

艺术的第一阶段

在2000年以后，一些书的引进和翻译以及对文艺复兴的反思和重新认识，使得中国艺术界对于西方艺术史的认知变得更加系统和全面。虽然西方的很多艺术史学家很早就有许多新的观点出来，但之前苦于没有大量和持续性地引进译介而未被中国艺术界所认知。比如在上世纪80年代，像《世界美术》和《美术研究》杂志也介绍过很多关于文艺复兴的文章，有涉及到文艺复兴时期佛罗伦撒的美第奇家族和艺术家的关系，但当时无法理解。因为以前中国艺术界所接受的艺术史，主要是带有技术发展倾向的艺术史，更多偏于视觉理论，如形式内容、构图、色彩、明暗关系变化的介绍。当看到一个家族参与艺术的时候，会觉得“这跟艺术没有关系”。但今天来看，美第奇家族在文艺复兴时期和艺术的关系，根本不单单是对艺术赞助的关系，而是其背后的社会目的。现在一些人谈起这段历史，又给说成是一个似乎很单纯的艺术赞助史。但不对。美第奇家族赞助背后的目的是什么？他们其实是通过艺术赞助的方式取得和维护权力。在这个过程当中，美第奇家族通过雇用当时最好的艺术工匠，完成了很多了不起的建筑和艺术作品，让当时佛罗伦撒的居民臣服于他们。在获得行政权之后，美第奇家族继续雇佣当时一些非常优秀的艺术家比如达•芬奇、米开朗基罗等来强化其政权的正当性。比如在很多公共空间艺术作品当中植入自己家族的肖像，使其成为与神话人物平等的存在。我们现在很多从事艺术市场的人都会向买家兜售这样的说法：“美第奇家族在当时就开始赞助艺术，你们这些收藏家花钱买艺术也是在赞助艺术家”；而一些评论家则会从技法的进步来解读这些作品。但实际上，这些都跟文艺复兴艺术所承担的真正的历史作用不一样，是将艺术功能的完整解释给割裂了。

上世纪80年代以前，中国对西方艺术基本上没有一个全面的完整的理解，尤其在时间上不具备同步性。比如在上世纪50年代，我们所接触的基本上都是前苏联的美学艺术理论。在这个时期，如果提到了欧美的艺术也是零碎的案例，并以大师的角度去介绍，而不能呈现一个完整的框架性的艺术史。

直到1986年底，天津美术出版社出版美国阿纳森那本《西方现代艺术史》，我们才对西方艺术历史有了一个比较系统的认知。但当时还是看不懂，只能说是似懂非懂。除了在北京能够接触到一些西方人的艺术家好一些外，大部分艺术家们则是按着插图照猫画虎模仿了。再往后，随着越来越多视觉理论方面书籍的引进、翻译出版之后，才渐渐开始对于西方艺术历史有了一个较为全面的了解。

我特别喜欢贡布里希的许多关于艺术史的议论，因为他不会这么简单的看问题。虽然他也曾被20世纪初期的形式主义所影响，也会把艺术科化学，探讨艺术与知觉的关系，就如同阿恩海姆的《艺术与视知觉》一样。但他所谈论的很多问题还是很有历史感的，比如他曾说过这样的观点，艺术作品的评价是离不开它的创造性和劳动时间的。就是说贡布里希给出了艺术作品评价和尊重的标准：一个是创造性，一个是必须投入的劳动。他说的创造性可以被看作是观念手段方式的创新，而劳动时间则是艺术家在作品创作过程当中所花费的时间和精力。这好像回到了马克思的政治经济学了。从这个角度上说，我对前些年的一些当代艺术作品很反感，因为很多人只是在貌似有观念，玩一个脑筋急转弯，但里面没有任何值得人尊重的劳动投入。顺便说，这也是为什么西方人无法真正理解中国传统绘画价值的原因。因为他们没有对于中国画价值判断的经验。他们觉得薄薄的一张纸，用笔画几下就能卖高价？而油画、版画，哪个不都是艺术家要花很多时间才能完成？他们不懂我们的“功力”概念，不懂“功力”恰恰是漫长的时间和精力的投入。

除此之外，在贡布里希的观点当中还有艺术和艺术家概念如何诞生的解释。他说从乔托在自己的作品上签上名字，才正式意味着艺术家(Artist)诞生了，以前他们只是工匠。还有art第一个字母的大、小写区分的意义，当然还有很多西方的艺术史学家也都提到，艺术史的正式确立很重要的变化就是从art到Art的改变，art所代表的就是过去的手工艺人的“活儿”，而Art就代表着一门令人尊重的行业的出现，而且是一个超越了工匠且形而上的东西。比如，有了各种各样的说法，像标准、理论，甚至制度。艺术的变化是有这么一个过程的。

在这样的历史陈述之上，我们对艺术就有了一个比较清晰的认识。艺术在以前只是一个手艺，回到中文里边，“艺”和“术”构成了我们今天所见的各种艺术品以及艺术人物。其实这个翻译的中文词汇本身就带有很强的手工艺特点，所以在“Art”到“艺术”的这种语言转换当中需要了解其历史关系。不过在这个转换过程当中，也曾经出现过一些分歧，如“美术”以及之后所产生的关于“美”和“美学”的讨论。

“美术”(Fine Arts)的汉语翻译是从日本来的，因为日本翻译这个词汇的时代是在19世纪，那个时期的“艺术”状态，正是追求审美、造型的艺术。所以它是一个典型的维多利亚时期(19世纪中后期)的唯美艺术的概念。而且这种唯美的艺术在19世纪后期就被当时的知识份子强烈地抨击，所以它有一个别称——“资产阶级艺术”。因为它和老百姓的生活以及时代发展没关系，就是有钱有闲阶级挂在墙上欣赏把玩的。维多利亚时期的艺术有把生活唯美化，让你忘掉生活的苦难的色彩。摄影当中的沙龙画意摄影就是从这里发展而来的。

艺术的分界点

我们可以以19世纪和20世纪之交作为艺术内涵变化的分界点。从14世纪末到19世纪末之前，艺术的概念非常清楚。从艺术家获得其称号和地位，艺术获得了它独立的尊严，一直到维多利亚时期的艺术，这几百年内的“艺术”是如何一步步走来的是很清楚的。艺术从早期呆板的，即那种不记姓名的、抽离了具体现实生活的、完全教会符号化的中世纪绘画，逐渐走向世俗，回归人的生命，让艺术不断地走下神坛。它第一步回归的肯定是跟生命、肉体、心灵有关，而且追求造型表达。比如文艺复兴的佛罗伦萨时期，米开朗基罗对于“神”的裸体的露骨表现，当时就已经遭到了教会的强烈抵抗。之后，艺术越来越世俗化，又经历古典主义、巴洛克时期、洛可可风格、新古典主义、维多利亚时代艺术等。这段时期，艺术追求造型，和一般情趣，不表现太复杂的思想内容，直到发展到维多利亚时期的唯美主义(主要表现在文学)，几乎完全抽离了对现实生活反映。这期间，很重要的一个事件出现了，那就是1839年摄影术的诞生。

绘画或者说艺术的巨大变化是由于摄影术的出现。因为摄影术终结了在文艺复兴以后艺术模拟现实、再现真实的求真要求。绘画自古以来所追求的对现实对应性的属性部分，因为摄影术的出现而显得毫无意义。摄影术出现之后，很多人就意识到原本的绘画方式很难继续走下去了。但中间也曾出现过绘画对于摄影的反制。最初的摄影术非常低劣，需要很长的曝光时间，造成人物表情过于呆板无神等。这些问题，让很多画家觉得找到了战胜摄影术和继续维护自己神圣地位的可能。这类艺术家在当时利用高超的技艺，将肖像人物画得精气神俱佳，确实获得了一个短暂的胜利期。但同时，另外一些艺术家，开始找寻新的艺术可能，抛开绘画对应的模拟关系，注重个人的内心感受，并循着这个路线进行一场艺术的革命。这就是印象主义画派。但即使是这样，印象派中各个艺术家所走的方向也各有不同，产生了很多分支，比如莫奈和雷诺阿的感觉，修拉和毕沙罗追求光色的科学真实与塞尚寻求对象物的立体感和平面的关系，以及马奈和高更的观念性倾向。那么从这个时期开始，“艺术”这个词汇就产生变化了，从早期的和谐唯美追求转入对世界更为复杂的探讨和表现了。但是它大致还是在视觉造型的范围当中，只是意味着20世纪各种新方向的艺术发展。其中，塞尚严重影响了绘画走向之后半个多世纪的现代主义理性方向。

在这一时期，在艺术的社会功能维度上有很重要的一点需要说明，就是在19世纪末，知识分子对艺术的批判。在一些知识分子看来，这一时期的艺术是资产阶级的艺术，跟生活没有关系，艺术所承载的社会功能只是一个挂在墙上好看的，供资产阶级把玩欣赏的东西。这点，我们的艺术史学者很少注意到。

在1900年以后，艺术市场开始出现。在此之前，艺术品的交换、买卖，一直是在贵族和新贵之间存在的，是特殊阶层用以炫耀其身份、地位、尊严的附属品和工具。但自维多利亚时期开始，随着工业和贸易的不断发展，催生出了更多的新富人群。在这些人对于文化艺术品需求的刺激之下，艺术品的市场化进程开始渐露雏形。因为新富阶层对于自我身份的寻找打造，很多是通过购买艺术品来实现的。但是在1914年，随着欧洲诸国之间长期形成的政治、经济矛盾的积压，第一次世界大战爆发。

一战期间，欧洲的文化与艺术有短暂的停滞。但自19世纪末以来，部分年轻的艺术家与知识分子之间是一个联盟的状态。于是在1916年，在瑞士苏黎世，一群年轻作家和艺术家发表了“达达主义”的宣言，提出了自己的艺术主张。“达达主义”并非如原来一些人们印象的是造型上的变革，而是有着非常明确的抗争对象和态度的。他们主张否定一切，破坏一切，打倒一切，摇撼资产阶级。这些口号的提出，就已经非常明确的给出了其艺术态度和对象。但是，“达达主义”的艺术家构成非常复杂，主要都是无政府主义者。“无政府主义”与“马克思主义”有着复杂的互动甚至合作关系，他们都是反抗资本主义和后期的垄断资本主义的，都从各自角度提出不同的概念和政治主张。

艺术的再度分野

“达达主义”的主张很明确的表达了对旧世界的拒绝，但也正因如此，使得他们所面对的不单单是一种强大的政治制度，还有就是强大的文化意识形态。“达达主义”活动了不到10年的时间便迅速地解散了，并被后来的各种“变种”所取代。“达达主义”是种子，催生了如超现实主义、未来主义等新的艺术派别，而且他们中间还直接诞生了杜尚。1917年，杜尚的《泉》(小便盆)事件，出现在了美国。

虽然“达达主义”仅仅维系了不到10年的时间，但正是因为他们的出现，让艺术(Art)这一概念发生了根本性的改变。与19世纪之前的艺术相比，“达达主义”之后的艺术在内容上不再只是单纯的对造型语言、唯美的追求，甚至连材料都发生了改变。从过去的完全手工艺的材料，比如颜色、画布、工具，一下子变成了如杜尚的工业现成品——小便池。材料的变化还属于物质形态层面，而更大的一个变化是艺术概念的内涵趋于观念化了。在杜尚这里，利用制成品的小便池当作“作品”，实际上达到的是一种观念思想性的结果，即质问了到底什么是“艺术”。这一问，有些惊天动地，颠覆了人们两三百年对艺术的理解。当然，杜尚的行为完全是出于个人的、自私的，是不满当时艺术审查委员会对于作品选择的标准，是一个恶作剧性质的行为。但他的这个行为，在批评家和思想家那里被延伸和放大，进入到对艺术概念的重新阐释之中，所以意义重大。从那时开始，在严肃的学术界，对“艺术”的理解是沿着“先锋前卫性”这个维度理解的。

杜尚的这个小便盆事件，使得很多跟当代艺术有关的萌芽出现了，首先就是观念性。观念性即艺术作品的思想性，只不过观念更强调了思想的结果。思想本身是一个过程，描绘的是一个思考现象，而观念恰恰是思考现象产生的不同结果。因为有结论就形成概念了，可以用一个概念去对抗另一个概念，形成新的对话思想关系。所以，今天再看杜尚的这件作品时就会发现，他所颠覆的不只是简单的材料使用，而是将材料直接从物质层面上升到了思想层面。也就是说，思想观念开始成了艺术的材料。除了这两点以外，还意味了今天当代艺术的社会运行策略，即艺术品需要理论批评的阐释，才能获得更大和更深远的影响。后来的历史证明，尤其是“当代艺术”(Contemporary art)以来，只有艺术家和批评家两者的合作，才有可能“玩”出有影响力的作品来。因为“当代艺术”是一个观念艺术，最终要落实到的是一种社会性的话语结果。

由于这些因素的出现，“艺术”实际上在“达达主义”之后，在社会功能性层面就开始了重大的分野。从这一时期开始，艺术出现了两个极为重要时代变化：一个是以承担批判、反抗以及创新的先锋性的艺术；一个则是保持唯美欣赏的市场化的现代主义艺术，像毕加索就是艺术市场化最早的先锋。所以我们在今天谈“艺术”，首先应廓清自1900年以来所有变化的历史现实，起码我们要知道几个限定条件：先锋？市场？唯美？即是先锋性的艺术？还是市场上的艺术？或者是早期那种Fine Arts的造型唯美艺术？还是后期那种从“小便盆”派生出来的观念艺术(即今天的“当代艺术”)？

“达达主义”出现以后，并没有形成主流，只是将一些思想萌芽散发出去，结合进各种现代主义艺术之中。一些现代主义流派、运动，其实都有“达达主义”的影子，像超现实主义等，甚至包豪斯运动。但是现代主义的造型主义倾向还在蓬勃发展，像抽象主义等，直到最后期的极简主义。它们在功能性上还是属于传统的唯美主义艺术，因为不是和真正的社会现实发生直接的对应关系，在理念上强调“纯艺术”。现代主义艺术运动一直发展到1937年，又被一件大事所终止，就是纳粹主义的兴起。1937年西班牙内战爆发，欧洲陷入全面的紧张状态，使得艺术发展受到停滞。当艺术的这些问题迎来再次回归，已经是1945年以后了。二战结束之后，带有唯美主义性质的现代主义也在历史舞台上式微了。但在上世纪50年代，西方现代主义艺术也曾出现过一段短暂的再兴期，也就是发生在美国的以波洛克为代表的抽象表现主义艺术。但这只是造型主义艺术最后的一个回光返照，很快这一艺术形式就成为了过去。在这之后登场的就是安迪·沃霍尔。

艺术成为各种新文化理论的武器

在今天看来，很长时间视觉艺术是滞后于文学艺术的。二战之后，整个欧美社会因为经济的发展，都在相应地出现文化的变异。新型的技术工业和高度的市场化，造成消费主义泛滥，也引起文化上的困境。艺术也不例外，因为艺术的生产和流通传播都出现了巨大的空间可能性。这时安迪·沃霍尔像几十年前的杜尚一样，拿一些包装盒作为艺术材料和对象，强调“波普”(流行)的艺术概念，引起了文化理论界的注意与争议。在这个过程当中，一直暗中坐山观虎斗、收获利益的是艺术市场。也正是在这些现象和文化理论的不断推动之下，整个世界的文化进入后现代主义时期。

在文化进入后现代时期之后，艺术出现后现代主义现象，确切的说是成了形形色色的后现代文化理论的视觉版。比如福柯的“权力说”、“激进女性主义”、“女同性恋女性主义”，乃至后来的后殖民话题，关于族群、身份等话题的政治化。这时候大量的艺术作品成为了这些文化领域理论学说的反应。有时，一些艺术现象还反过来作用理论发展。所以说，在后现代主义以后，艺术实际上成为了一种政治力量，是以艺术的方式强烈的参与到建构现实生活。这个反应到文学以及其他各个方面都是非常强烈的，所以后现代艺术的政治化色彩和观念性特别的强。

由于艺术的观念性凸显，造型在艺术创作中的位置不再成为主要标准。再加上各种新型的技术手段，艺术思想实现的手段无限丰富化。自古以来艺术类型的分类被打破，艺术的样貌开始疏离原有的在空间上的独立特征，也就是说艺术品不再仅是挂在墙上和放在空间的物件性的物品。它在空间上首先扩充，如大地艺术；在时间上延展，比如现在各种行为艺术。艺术的表现方式的边界彻底被消解，评判艺术的标准从造型上的审美进入到思想观念和其产生的社会效果上。今日的艺术，完全是在有形和无形之中，安迪·沃霍尔所说的“人人都是艺术家”，正随着摄影术的普及和互联网的无处不在而实现。“移动互联”这一新的生活媒介，更是未来奇思妙想的艺术创新平台。

但这是在世界范围内的艺术的变化。中国在1980年代以前，跟世界的艺术、文化理论变化史是隔绝的，即便是在1980年以后的20年里，中国的艺术理论也仍旧是一个半生不熟的状态。在2000年以后，这种状况开始有所改变，一些留学归来的学者开始做一些引入和介绍翻译的工作，人们对于西方艺术史的了解变得逐渐系统起来。尤其是近几年，一些优秀的学者严肃认真地翻译西方学者的原著，为中国艺术界的提升做出了巨大的贡献。

今日我们应该认真严肃地谈论“艺术”的概念了，尤其是现在时尚谈的所谓的“当代艺术”。目前中国艺术界所谈的“当代艺术”(Contemporary art)，其实是有两个来源，而且可以说完全不是一回事。一个是从“达达主义”延续而来，以思想观念性为特征，带有社会批判先锋性的艺术，才符合今日世界所说的“当代艺术”；一个则实际上是以造型追求为先的现代主义艺术，主要活跃于画廊、拍卖场，比如吴冠中先生和许多风格相似的艺术家们的作品。这一部分艺术，严格上说并不属于“当代艺术”。这些，都是需要艺术界和理论界加以廓清的。所以，我们在讨论评价艺术的时候，先要分清楚你所要谈论的是哪个艺术？是市场概念下的传统造型的艺术，还是我们内心崇高无比的那个带有先锋性质的艺术？这两者之间是有重大区别的，而且应该尽量用一条明确的分割线来界定。