鲍昆的博客

3月14日，还是无边的黄土，在同心县城的西边。

为了一季收获在垣上与天地奋争的夫妇。

垣上的墓地，羊群陪伴着生死。

新冢，还带着亲人未干的眼泪。

走在垣上的男人背影，一身标准的穆斯林着装。

沙尘中收工的妇女们。

山路上的夫妻，去还是回？

归家。

茁壮健康的宝宝，旱垣的新主人。

3月12日，终于来到属于大西海固地区的同心县，苍穹之下的旱垣令人惊异。

这里除了黄土还是黄土，黄土之上就是黄土养的人。

黄土之上的人那么渺小，但却一直活着呢。

在无尽的黄土中，水是最珍贵的。没水的地方生活的内容必定是水，水是西海固永远的话题。

黄土存不住水，所以没有河流，也没有地下水。西海固地区的水都来自天上，家家都有收集雨水的水窖。庄稼在这里是喝不上水的，水窖的水只给人和牲畜喝，而且经常还不够。

各家最重要的家当就是存水和用水的器具了。

这地方连石头都没有，什么都是来自黄土。

这地方也见不到马，只有更为容易养的驴和耕地的牛。

主要的畜群就是羊了。它们给西海固人蛋白质和零花钱，也把稀薄的植被彻底啃光。西海固的生态资源已经用到极限，这根弦已经紧绷了上百年。

羊群就像大扫荡的军队，让黄土保持纯粹。

荒塬上的羊群像一行诗句，但却是苍凉的诗意。

没有水的旱垣还要耕耘，希望都在耕耘里。

子就是守望，望穿了黄土，望走了岁月。

在守望中生死轮回，或许这一代孩子能够守来希望。

3月11日上午，宁夏的陆军等朋友带我们去西夏王陵参观。这是在王陵博物馆旁的一座陵。

近看这座陵。现在看到的只是陵上的封土堆，但实际上原来封土之外是有建筑装饰的。仔细看，大致可看出是八角型，上面还有层层残瓦遗存，有五层。它在未破坏前是一座八角五层的实心密檐塔，是“陵塔”。

该墓周边原来有建筑，可能是享堂一类，四边还有围墙，现在已经风蚀。

西夏王陵是一个大的陵区，共有九座西夏帝王陵园和二百多座王公贵戚的陪葬墓，坐落在贺兰山山麓东面的冲积扇上。冲积扇是巨大的乱石滩。

另一座陵，背后是贺兰山。

重要的陵寝都有守墓人，是陵区管理处聘请的。这是陕西榆林地区来的一对夫妇，妻子正在小屋内的床上做针线。她说他们夫妇干这个工作每个月只有1500元，虽然不累，但过日子却太紧张，而且这里无水无电，仅有的一台风车发电机只够3瓦小灯照几小时，电视也看不了，太寂寞了。她平时还要去荒滩上采发菜，以补家用。

我们离开时，夫妻俩热情地站在门口送行。

回来的路上见到张贤亮的西部影视城，遍地的垃圾在风沙中惨不忍睹，但据说这座影视城收入颇丰。张贤亮日子过得不错，所以也不写小说了。

3月10日早晨10点飞机落地宁夏机场，朋友们把我们拉到进城路上附近的“水洞沟”古人类活动遗址参观。

水洞沟遗址是1923年由法国人德日进和桑志华发现的。他们根据夜里的萤火发现了这个古人类活动的遗址。他们进行了简单的挖掘，发现了许多动物化石和人类旧石器时代的石器制造场所，但没有发现人类遗骨化石。他们根据石器打造遗址推断这是古人类活动的地区。后来，发现北京猿人头盖骨的裴文中也在解放后来到这里进行过挖掘，这个探方遗址是那时留下来的。

遗址之上就是明代的长城。镜头前这堆浅色的土堆就是坍塌的烽燧。

古长城是夯土的，现在风化严重，不过依稀可以感到曾经的伟岸。

长城下是荒漠，但附近正在进行煤炭和气田的开发，这里的沉寂已经完全改变，有些显得狼藉。

水洞沟有一条长长的土沟，很有些神秘感，据说是拍电影的地方。

沟的上面有一个古代屯兵的古堡，古堡下面是复杂的屯兵地道。地道最近被旅游开发，一些地方为了吸引游客胡乱改造制造噱头，有些令人倒胃口。

地道一头上来是古堡。古堡很大，看来当时驻屯的军队人数不少。古堡后来成了村子，开发旅游后把人迁出，现在空荡，到有些苍凉的感觉。

古堡的门口。

古堡的城墙，有两丈多高，非常雄伟。

进城的路上看到卖藏獒的，成熟的据说要卖几万元。

来买藏獒的人。

解码历史的”红旗照相馆”

鲍昆

自摄影术传入中国，中国的摄影被快速进行的中国现代性转折所裹挟。期间发生的抗日民族战争和国内革命战争，造成摄影这一媒介在政治工具性方面的极度放大。摄影其它的属性在政治性诉求压倒一切的情况下被淡化和边缘化，直至成为彻头彻尾的政治宣传工具。那些原来满怀艺术激情的青年摄影家沙飞、石少华们在投身民族革命战争之后，都自觉地放弃了艺术的追求，将自己的兴趣和责任放在对社会改造和战争的宣传之上，这是当时的历史大趋势使然。新中国成立之后，国家生活进入安定和建设，摄影媒介的其它属性本应在和平的环境中复归，但事实却向相反方向发展，反而更为强烈地向政治宣传靠拢，并经过大约十多年的时间彻底完成了模式化和格式化的转折，中国的摄影最终基本成为集权国家政治话语系统中的重要组成部分。那么，这个过程是如何具体演变的？又有哪些关节点是转折的关键呢？

最近，中国青年报摄影记者晋永权先生出版的”红旗照相馆–1956-1959年中国摄影争辩”一书，则是在严格的历史考古的基础上，以大量一手的史料，对中国摄影长达三十多年的主流话语范式的形成，进行了解码式的探究，揭开分捋了一段浑浊不清的历史，让我们对历史的形成和宣传话语范式的成因有了清晰地了解。

近二十多年来，中国的文化界对上世纪中期以来的文学艺术进行了各个层面和角度的梳理。尤其是对深刻影响中国现代进程的革命宣传文体，进行了一定程度的清理。这种清理大部分是从历史发生学的角度，将其研究对象放进历史过程中加以考量辨析。不过能够真正走进历史深处进行话语解码的并不多，甚至许多”研究”流于对历史人物坎坷命运的追溯。当然其中也有非常优秀的，能够从人物命运线索出发，展开辐射到那个时代细微的人与人，个人与政治集团之间互动所形成的历史话语语境关系。用对人物命运沉浮的叙述来窥视历史，无疑是一种重要的历史研究手法，但如果不对历史形成的话语结果从语言层面的解析，则很难做到对历史真正的解读。晋永权的”红色照相馆”就是准确地抓住了1956-1959这一形成”典型革命话语形态”的时期，对以中国新闻摄影界为主的一段业务生活如何被政治化而展开的研究。

1949年新中国以来，中国的新闻摄影承担了中国新闻信息视觉化传播的任务。由于物质生产的落后，在很长的传媒匮乏时期，新闻是社会舆论导向的主要控制点。所以，中国的传媒新闻一向都是非常政治化的。摄影由于其相对的在记录上的”客观性”，以及由此产生的该媒介的”美学特征”，对单向片面的宣传诉求无疑是一个”对立”的悖论问题。这个问题在民族革命战争时期因其特殊的历史性比较好解决，比如沙飞在1939年为吴印咸《摄影常识》一书写的序中就严肃地的提出，摄影”是一种负有报道新闻职责的重大政治人物的宣传工具，一种锐利的斗争武器”。而吴印咸也是在该书中说，”根据目前‘动员一切力量，到抗战中来’的这一政治的中心口号，把摄影来服务抗战，这不但是必要的，而且是抗战阶段的宣传工作上最迫切的要求。”革命胜利后，国家转入和平的建设时期，战时的极端政治性要求已经不复存在，摄影的媒介属性理应回到它的丰富性上来，新闻也应尽量回归到他的信息属性上来。但是以往的工具论随着权力进一步集中的需要不但显示了强大的惯性，而且随着浪漫的革命理想主义泛化反而进一步的升华了。在举国上下一片狂热追求社会主义强国的热浪中，国家主义语境的单一性，更为工具论的绝对化提供了最好的生存成长条件。晋永权所提供和整理的历史正是这一最关键时期之的现象种种。

“红旗照相馆”的历史叙事是从1956年新华社记者杜修贤在北海公园以拍照自己的孩子作为一个新闻照片的事件开始的。在这个事件中，杜修贤受到了组织上和同事们的批评，认为其拍摄的照片是一个虚假的摆布式的”新闻”。这本来使一次正确的批评。但是，在批评和争论中，”事前组织加工”和”现场组织加工”这样掩饰回避新闻信息本质的词语就开始出现了。紧接着，一系列相类似的事件不断出现，”客观真实”和”生活本质真实”这种属于艺术学的概念成为这些争论中经常使用的词汇。最终，反映伟大社会主义革命生活本质的论调再次成为主旋律。也就是说，工具论的诉求仍然是最主要的，而且它的合法性假以来自艺术学的表现论。在本书中，这样的争论成为叙事的主线，可以让我们清楚地看到一种单向的话语霸权逐渐显影的过程。晋永权在再现这场历史的时候抓住了几个非常典型的案例，为历史的形成串接了一个递进性的逻辑脉络：如对一个偶然的业务纠纷的”左叶事件”的处理，导致了政治权力彻底控制和干预了新闻业务工作，强化了新闻工作的政治化。也揭示了那一时期人们为了自己的权益充分使用政治作为武器攻守的恶习，为后来人们在反右运动中进一步相互陷害泛化和激烈化埋下了伏笔；在摄影表现的艺术性和政治宣传模式化的此消彼长的观念缠斗中，晋永权举出了中国青年报记者贾化民的案例。这个案例导致了摄影人对作品艺术性的追求遭到了政治内容高于一切观点的彻底整肃和围剿。在内容与形式的关系中，内容逐渐被抬高到了绝对的地位。更为糟糕的是，对贾华民的批判引入了阶级出身论这种极端政治化的暴力压制方式，说明当时新闻摄影从业人士的政治生态环境进一步恶化。同样，晋永权以大量的笔墨呈现了当时充满理想主义热情的戴戈之敢于直言所带来的厄运。在这些争论、批判，和人物的命运沉浮的揭示中，”红色照相馆”为我们展示了一个充斥着政治强权话语暴力的时代，告诉了我们那些长期深刻影响我们生活的”假大空”、”红光亮”的新闻是怎样彻底覆盖我们的信息生活的原由。

“红旗照相馆”是一段历史的隐喻，是我们不堪回首却又不能忘记的过去。”红旗照相馆”的形成，绝不仅仅是在新闻摄影领域，它实际上是和我们整个那个时代的文学艺术、思想知识界所发生的一切都是对应的。也因此，”红旗照相馆”所揭示的历史是具有普遍意义的。

2009-7-23

本文发表在2010年3月10日的人民摄影报第3版